經典專欄-經典園地

從朱光潛《談美》看《易經》中「謙」卦美學

石粵軍 學長

緣由

  就《易》談美,前提必需認定「《易》中可以有『美』的命題」,其次必須就「美」的定義作一辨析。

  美與藝術自古以來都屬哲學的範圍,西方直到十八世紀「美學之父」德國鮑姆加登(Alexander Gottlieb Baumgarten, 1714-1762),才將美學視為哲學的組成部份而獨立分項。他對「美」的定義為感性認識、秩序和表現的調和,所謂的「感性認識」包括有:情感、想像、記憶;完整性是對感性認識的要求。「秩序」即某種科學規律,是感性認識的組合;完美性是對秩序的要求。「表現」包括一切表現手段和表現手法,這三者構成整一的藝術作品。藝術作品中內容的真實、鮮明、豐富、可信、生動,是一件美的藝術作品最重要的標準。從這個角度出發來檢視《易》就不難發現《易》對中國哲學,甚至於中國美學的重大影響:就「感性認識」方面來看,《易》源自於先民對生命經驗的記錄,無論是自「結繩記事」所演變而來的卦爻符號、文字與意義,加上十翼所呈現出的中國哲學精華,都再在顯示《易》是中華民族共同對於生命的情感、對自然的想像和歷史記憶的組合及詮釋。《易》再經由長期不斷的統合與歸納,發展出陰陽、剛柔、氣、神形、意象、中和等觀點,一直影響東方哲學而至今仍不斷演化。而就「秩序」的要求,《易》中卦爻結構的三才、「始、壯、究」等一卦六爻,傳遞出獨特而完整的邏輯思考;特別是經實證修訂所發展出來上、下經六十四卦包涵宇宙、人世的循環的推演,配合上因占卜規則所衍生出的爻變、互卦、綜卦、錯卦間的變化規則,藉由四○九六種可能的組合,闡述了中國哲學中「天人」的認知與對自然的掌握。無論是就所影響的哲學價值或展現在數理推論的邏輯規則,《易》透過符號、文字(義理)及數術的不斷演繹,就「表現」上來說,已超越世界各類作品的呈現方式和手法,達到最高境界的完美性。因此我們可以說《易》本身就是一個完美的作品,更是作為中國美學覺醒的濫觴而無愧。

  哲學與其他學科最大的不同,就是具有強烈的民族文化特色,與科學具有截然不同的分野。科學不分國界都可以有共通的認同和理解,但哲學卻依不同的文化背景而可能南轅北轍、大異其趣;濃縮反應出民特特有的性格、社會心理、風俗習慣、價值觀與思維方式等。以中國的哲學為例,著重在生命的體驗,所發展出來的美學,不純然是感性或感覺意義上的,而是一種生命的體驗和超脫的學說。中國美學體驗的世界不只是物質存在的具相,更是生命體驗的真實,尋求生命的感悟。從「認識」美到「體驗」美,它所重視的是返歸內心,通於天地,融合自我和萬物為一體,從而獲得身心靈的平衡適意,是一種生命安頓。並不在意一般的審美快感,而力圖超越一般意義的悲樂,獲得深層生命的安慰。 因此,《易》對中國各家哲學觀念的啟發,所引導出對人生的態度,就可以視為一種對人生美學的實踐。

  由於論《易》著作如浩如煙海,而美學可討論的範疇亦各有觀點,為求收斂聚焦並配合此次學會討論主題「謙」,本文就朱光潛先生《談美》一書所論「美學」切入分析,以此立論。朱先生(1897–1986)為中國近代美學的倡議者,也是自西方引入系統性美學論述到中國的第一人。《談美》一書自一九三二年由開明書店出版,可說是中國近代第一本有系統介紹美學的書,為當代的青年指引了一條通往美學的明路。朱先生不僅兼容西方思考,自心理學、美學著手,同時長於古文、詩賦,體認中西文化之美。在《談美》一書中,他以擅長於淺白通俗的文字說明,並引入切合中國文化與民情說例,更增加其作品影響力與親和度。他早期的作品如:《詩論》、《談文學》、《談美》,都是膾炙人口的作品。他潛心於美學教育的推廣,在學術作品方面,著有《西方美學史》、《文藝心理學》等重要作品,為近代中國美學奠定了基礎。就朱先生而言,《談美》一書,可視為他將《文藝心理學》濃縮轉化的作品,以說話語氣輔以通俗而又流暢的筆法,向社會大眾介紹美學的概念,以期引導社會自現實利用的態度解放,尋求生命中更高層次的反省與滿足。朱先生的立論擷各家之長,又能融合於一家。他所提出的諸觀點,融攝了以下各家看法:如「形象的直覺」源自克羅齊的「直覺說」、「孤立絕緣的意象」就來自閔斯特堡的「孤立說」、「美的事物和實際人生維持著一種適當的距離」與布洛的「心理距離說」相通以及「人的情趣與物的姿態往復廻流」引申自李普斯的「移情說」。但經朱先生的綜合後,在藝術上的解釋力上似乎更為伸張。朱先生以解釋「欣賞」和「創造」,往往使我們驚訝其見解的透闢獨到,這種感覺,顯示其理論並非雜湊,自有其觀念的清晰性和道理的確切性。 本文試圖透過西方美學理論的角度來審視「謙」卦,企圖從相同的理解基準中,解析出西方可以理解的《易》美學觀點,嘗試為東西方不同的美學立論中,找到可以對話的切入口。

  就西方美學的討論,有一派哲學家認為「美」是心的產品,如:康德以為美感判斷是主觀的而卻有普遍性,因為人心的構造彼此相同。黑格爾以為美是在個別事物上見出概念或理想,是自「物」而論(比如你覺得峨嵋山美,正由於它表現出「莊嚴」、「厚重」的概念而影響到你);托爾斯泰以為美的事物都含有宗教和道德的教訓,也是由「物」而觀。朱先生採克羅齊的「直覺說」立論,對美的理解是憑直覺而非判斷,因此不如康德所言;也不是在個別的事物中見普遍原理,因此也不是黑格爾所說;至於藝術是否應負有「宗教」或「道德」詮釋的責任–朱先生以為宗教或道德是實際人生的規範,而藝術是與實際人生有距離的(即布洛的「心理距離說」),而對托爾斯泰存有質疑。就朱先生所言:「美不完全在外物,也不完全在人心,它是心物婚媾後所產生的嬰兒。美感起於形象的直覺,形象屬物而卻不完全屬於物,因為無我則無由見出形象;直覺屬我而不完全屬於我,因為無物則直覺無從活動。美之中要有人情也要有物理,二者缺一都不能見出美。因此,一個形象的成功,一半來自於我的貢獻,一半是物的貢獻–附和李普斯所謂「移情說」。

  以上論點,就《易》卦中「貞我悔彼」的角度來分析「謙」卦的美學觀:內卦屬「我」,可謂「唯心」,解釋為對於美感的體認 – 雖說可以有高下不同,但陽春白雪和下里巴人多半是個人的事。外卦屬「彼」,非我,指環境、外在的人事物影響或刺激,可謂「唯物」,視為是對美感訊息接收後的反應與抒發,表現而為藝術創作。就「謙」卦卦象結構而言,內卦偏靜,屬個人,多談「自牧」、「貞吉」、「中心得」。「謙」自內卦而外卦推演,代表由美感的欣賞發展到藝術的創造,就自「個性」轉變為不得不帶有「社會性」的要求,因此談「不富以其鄰」、「利用行師」、「征邑國」等群性的作為。「謙」卦中外卦屬動,自四爻起由「撝」的「裂」意開始破出,開始動手動腳到「侵伐」、「行師」發展出超強的行動力。就藝術創作的角度來看,「謙」卦至上爻發揮,期許能建立起可以流傳後世的作品,使得美具有更積極性。藉由內外卦的發展,對比美學的觀點,正也可呼應朱先生「心物婚媾」的立論。

  在《談美》一書中末段,朱先生提出「人生的藝術化」的理想,由「藝術的欣賞與創造」擴大到整個人生為範疇,把生命史作為自己的作品,以「無所為而為的玩索」精神,自在欣賞生人生世相,創造情趣豐厚的生活,則生命充滿趣味,何物不美?在此連同實用活動、科學研究和道德規範,都可以充滿人生趣味和莊嚴,可謂「物我合一」。配合「謙」卦精神而論,正是「亨,君子有終」的最終境界。「亨」古同「烹」、同「享」,這生命如同一種享受,細細品味生命的興味盎然,不就是「人生的藝術化」境界?文末朱先生藉阿爾卑斯山路標語,提醒世人:「慢慢走,欣賞啊!」作為對於美學人生、人生美學的註腳,正與《彖》傳中「謙尊而光,卑而不可踰,君子之終也。」輝映,有多少深意蘊含其中。

 

本文

《易》的人生美學

  從《易》談「美」,首先必就「意」與「象」的角度來切入:因為《易》經本來就是本圖畫書,劉老師以「無字天書」稱之。最初發源據稱是在尚未有文字時,先民把「結繩為爻」的結論以開闔的筆劃(陰陽二爻)記錄下來,經六、七千年以來先民不斷的累積發展,歸納統合了對自然、人事觀察的共識,直到文字發明後,由周文王作卦、爻辭才確立下來。

「聖人有以見天下之賾,而擬諸其形容,象其物宜,是故謂之象」
(《繫辭.上》)

「古者包犧氏之王天下也,仰則觀象於天,俯則觀法於地。觀鳥獸之文,與地之宜。近取諸身,遠取諸物。於是始作八卦。」(《繫辭‧下》)

  這都反應出「象」的目的最初是為了能傳遞出實物的自然觀察,作為符號的表徵,因此「乾為天、坤為地、震為雷、艮為山、巽為風、兌為澤、坎為水、離為火」。然而,經過長時間的演進,八卦透過「觀物取象」的不斷精鍊、歸納、整理,所得到共識,已經讓「象」原本的符號意義,產生了更豐富的範圍和包涵。《說卦》中對八卦所可能蘊涵的意義描述,就遠遠超脫出原先的設定。《繫辭‧上》中有:

「聖人設象以盡意,設卦以盡情偽,繫辭焉以盡其言,變而通之以盡利,鼓之舞之以盡神」

  就是藉由不同的符號表現(「象」)來表達出不同的(抽象)意義(「意」)。而為了能充分呈現所欲描述的情狀,透過上卦與下卦交疉、爻變的數理規則及天、人、地三才的概念等,使得單純的符號有了新的生命–不再是具相的實物,而成為抽象的意義;如:「水雷屯、山水蒙、…」等,開始有原象中所沒有的「意外之意」。而透過不同的組合可演變為四○九六種的形式,回頭豐富原本的「象」的擴充性。同時進一步在理、氣、象、數等展開不同的應用。王弼在《周易略例》中提出「得意而忘象」、「得象而忘言」的觀點,就是說明由「象」而「意」,卻由「意」的豐富回饋「象」的變化。

  觀察先民對《易》的認識及發展進程,可以朱先生在《談美》中所論及「實用的、科學的和美感的」三種態度來分析:從對卦的認知與求卦占問的目的(實用的),到數術的推算(科學的),以致於產生了意境的體會(美感的)。實用以滿足生活所需為目的,朱先生提到:「既要生活,就得知道如何利用環境。『環境』也就是包含我自己以外的一切人和物在內,這些對我生活有益、有害或無關痛癢的人與物,於是我產生出愛惡的情感。明瞭解實用的價值之後,才可以對他起反應動作。」

  其次是科學的應用,以客觀的態度尋求可能的規律。「理論和實用是相對的,理論本來可以見諸實用,但科學家的直接目的卻不在實用…要在這個混亂的世界中尋出事物的關係和條理,納個物於概念。 所以在實用和科學的態度中,所得到的意象都不是獨立的、絕緣的,觀者的注意力都不是專注在所觀的事物本身上面,而是著眼於物與我,或物與世界的條理之中。

  第三種則是由於物我的感應透過情感投入,形成了非關現實的人生體驗的美學經驗。「而注意力的集中,意象的孤立絕緣,便是美感的態度的最大特點。…因為不計較用、沒有意志和欲念;不推求關係、條理、因果等等,所以不用抽象的思考。這種脫淨了意志和抽象的思考的心理活動,叫做『直覺』,直覺所見到的孤立絕緣的意象,叫做『形象』。美感的經驗就是形象的直覺,美就是從事物呈現的形象於直覺時的特質。

  《易》的演化脈絡,正反應生命需求的軌跡 – 自實用而科學而美學:過去先民由自然觀察而成符號記事,藉由紀錄內涵歸納出共同的認知,再建立起哲學的認知與道德上的警世作用 – 這些所著重的,都是一種實用的態度。然而在實用觀察的過程中,屢有巧合或規律被發覺、統合,經過不斷修正,發展出科學的觀點與數術的基礎。可惜中國在過去講求經世濟民的目的下,首重實用,次為科學,而忽略對美學(人生境界)的關注。因為實用的態度以善為最高目的,在其中注意力偏在事物對於人的利害,心理活動偏重意志,引導出《易》中義理派的發展;科學的態度以真為最高目的,我們的注意力偏在事物間的互相關係,心理活動偏重抽象思考,成就數術派的精髓。然而,對於美學以「無所為而為」的態度著眼在事物本身的形象,心理活動偏重直覺的研究,相對來說深刻而有系統的討論一直付之闕如;西方亦至到十八世紀才逐步體認到美感的獨立命題。

  然朱先生以為,完美的人生基於上述三種活動的平均發展,因為藝術(美感的活動)是情趣的表現,而情趣的根源就在人生。凡創造與欣賞都是藝術的活動,若視人生為廣義的藝術,每個人的生命史即是他自己的作品,其中全體和部份都息息相關,均是至性深情的流露,存中而形外,不容有絲毫的假借,正是本色生活的表現。因此,我們可以理解,每一個生活上的藝術家,在所認定事物的價值,全以它是否能納入和諧的整體為標準 – 也就是與所信仰服膺的態度一致,而他們不但能認真,而且能擺脫 – 在認真時見出他的嚴肅,在擺脫時見出他的豁達。

  而狹義來說,美與倫理似乎有多所不同:倫理偏實用、有所為而為,必須依賴外在而呈現價值;美則超脫實用,是一種無所為而為,不需依賴外在仍可以有藝術的活動,是一種內在的價值。但就廣義來說,善是一種美,惡是一種醜;因為倫理的活動也可以引起美感上的欣賞與嫌惡。希臘大哲學家柏拉圖與亞里斯多德討論倫理問題時,都以為善有等級,一般的善雖祇只有外在的價值,但「至高的善」卻有內在的價值。這「至高的善」在兩派理想主義與經驗主義的認同下,是在「無所為而為的玩索」。由此可知,在西方哲人的心目中「至高的善」還是一種美;最高的倫理活動,還是一種藝術活動。西方人認為神衹是一片精靈,因為祂的活動絕對自由而不受限制,而人因為肉體的需要而不能絕對的自由。人愈能脫肉體需求的限制而作自由的活動,則離神亦愈近。「無所為而為的玩索」正是唯一自由的活動,所以成為最高的理想。

  另外,就科學和哲學窮到極境,都是要滿足求知得慾望,每個科學家與哲學家,對於自己所見到的一點真理都感到趣味,都用一股熱忱去欣賞。真理在離開實用而成為情趣中心時,就已經是美感的對象了。科學家尋求這一類的事實,窮到究竟,也正因為它們可以攝魂震魄,所以科學的活動也還是一種藝術的活動,不但善與美是一體,真與美也並沒有隔閡。藝術是情趣的活動,藝術的生活也就是情 趣豐富的生活。情趣越豐富,生活也愈有美滿,所謂「人生的藝術化」就是人生的情趣化,「覺得有趣味」就是欣賞,欣賞也就是「無所為而為的玩索」。在欣賞時人和神仙一樣自由,一樣有福。

  在《易》談到「美」,於《乾文言》中提到「乾始能以美利利天下,不言所利」的精神。從「乾」卦所代表的生命運行的動力出發,以「美利利天下」就實用的角度來看(帶來實際上的好處),或是帶有道德眼光的評斷(具有優良的德性),更可以單純就「人生的藝術化」的層次來討論,作為生命欣賞和創造的動力,最終邁向「不言所利」所指向「無所謂而為的玩索」的目的地。這種由具相的思考,提取昇華到抽象的生命境界;由務實的觀點轉變為人文的思維,就是《易》中美學的精神投射。如同它所引導開展在義理上的發揚、在數術上的成就,三者殊途同歸,終於相遇,在生命哲學上輝光相映。而《易》中各卦自有其美感的討論。四川師範大學劉立策先生碩士論文就「賁」卦的美學觀提出,比較在「錯采鏤金」的雕飾美與「初發芙蓉」的天然美,從中汲取「文質」的概念分析;或是近年來諸多偏向概念性的討論,如:「形神」、「陰陽」、「氣」、「意象」等主題。就今日在學會秋研營的主題「謙」的研究下,筆者採以朱光潛先生《談美》的美學觀點,具體比較朱先生所舉出的西方美學具體論述與「謙」卦卦義的意涵上作一比較。

 

一、  美感是什麼?–裒多益寡,稱物平施。

  朱先生《談美》中提到,美和實際人生有一個距離,要見事物本身的美,須把它擺在適當的距離之外去看。「適當的距離」正是能夠理解,又不致於陷入;要是距離太過,則曲高和寡,難以欣賞。但距離太近,又可能有情感、利害上的考量,往往將人拉到與美感無關的事務上。朱先生在書中說道:

  美和實際人生有一個『適當的』距離,要見出事物本身的美,須把它擺在適當的距離之外去看。…藝術一方面要能使人從實際生活牽絆中解放出來,一方面要使人能瞭解,能欣賞;距離不及,容易使人回到實用世界,距離太過,又容易使人無法瞭解欣賞。

  在書中朱先生舉「樹的倒影」為例,說明「正身和實際人生沒有距離,倒影和實際人生有距離,美的差別即起於此。」 而遊歷新境易見事物之美,習見的環境已變為實用的工具;除此之外,我們對事件的評價和感覺亦是如此:本來令世俗不能接受的事情,推遠來看,往往成為很美的意象。卓文君私奔司馬相如,當時不為世人所接受,但後人卻以為佳話,事過境遷後,不受當時實際問題的牽絆,所以能把它們當成有趣的故事來談。無論是個人利害的考量或是社會規範的限制,都是因為與觀者「距離」不同 – 無論是時間或空間的距離,所產生截然不同的反應,可以視為在「實用」(利害關係)角度上的討論。

  另一種「距離」的討論,涉及創作者的立場,可稱為「情感」上的距離。除了上文提到人情投入太多或太少的問題之外,所立身處地的角度,也是影響觀察的要素。因為藝術的表現都是主觀的、是作者感情的流露;但單純的情感不能成為藝術,它一定要經過幾分客觀化。「藝術的情感不是生糙而是經過反省的,特別是在寫切身的情感時,創作者都不能同時在這種情感中過活,必定把它加以客觀化,必定由站在主位的嘗受者退為站在客位的觀賞者。」朱先生舉杜甫在「入門聞號咷,幼子飢已卒」時決寫不出〈自京赴奉先誕懷五百字〉,因為這是「痛定思痛」的結果 – 只有把切身的經驗放在一種距離以外、從另一個角度去看,透過深刻的情感、豐富的經驗,才能創造藝術。

  就一般人對於美的認識,也許可以從「常態」(自然美)與「變態」(自然醜)的角度作初步的分析。這個角度,可以視為「科學」(統計)上的距離–這也與「裒多益寡,稱物平施」的概念相呼應。在朱先生文章中指出:「通常『自然美』就是指事物的常態,而『自然醜』就是指事物的變態。只是自然美的難,難在於件件都合式。…所謂『式』就是標準,就是常態,就是最普遍的性質。自然美為多最普遍的性質之總和。就每個獨立的性質說,它是最普遍的;但是就總和來說,它卻不可多得,所以成為理想,成為美。」所以「美」就安不上「太」字,若是「太長」、「太短」、「太白」、「太赤」則就超出常態,反而不美了。

  「謙」卦《大象》傳中提到「裒多益寡,稱物平施」,正可以作為美感的準則 – 其中隱含了對事物的判斷與立場,也在於「適當的距離」。無論是從實用、情感或統計上的角度來看,必然要能達到一個平衡和諧的狀態,否則在實用上就有利害好惡,在情感的判斷上就有所偏執陷溺,在統計的觀感上,就失之於「過」。深究朱先生所謂美感或美感經驗,從「形象的直覺」出發,而美感的呈現必須具有二個要素:一是直覺所見到的意象和實際人生有一種適當的距離。我們只欣賞這種孤立、絕緣的意象,一不問它與其他事物的關係如何,二不問它對人的效用如何。在這個角度上理解,無論是從實用、情感或統計的角度來看,「謙」卦《大象傳》中「裒多益寡,稱物平施」可謂是一套美學標準 –「講求意象與實際人生的一種適當距離」正與「裒多益寡」的原則呼應;而「不問對人的效用如何」超然獨立的觀點,正是「稱物平施」的精神 – 以不帶有先入的成見,僅就形象本身直覺反應,可視為對美感純粹性的認定。

  另一個在美感欣賞所發生的系統是:「在觀賞這種意象時,我們聚精會神以至於物我兩忘的境界,所以無意之中以我的情趣移注於物,以物的姿態移注於我,我的情趣與物的情趣往復迴流」,這種變化,正賦予了美感在上述靜態的標準外,動態描述的系統平衡,回應了《大象傳》中「裒多益寡」的往復遊移(一種系統平衡過程),心神流轉;而「稱物平施」正是此一動態平衡中到達和諧的平衡點或參考基準,以致於達到物我兩忘的境界。

 

二、「謙」卦卦辭中對藝術欣賞與創作的分析。

初爻「用涉大川」,看美感的實用性。

  「謙」卦初爻位於全卦基層,實力最為薄弱,必須自斂含章;但就「美學」的觀點上,初爻卻是首先為「謙」卦的特性定位–釐清美學對人生的意義,以及美學的範疇及方向。「卑以自牧」顯示生命中的單純樸直、有待啟發、自養;「謙謙」則提醒必須從不同的角度來切入,以汲取養分 – 人生選擇不以一時一地的利害為著眼,而以發揮生命的潛質與獨特性的判斷依歸。「用」字從字型上的縱橫交錯,劉老師解釋就是方方面面,而不只局限於單一面向。因此,《彖》中論「謙」涉及天、地、人、鬼、神,均提供人可能思考的方向。

  朱先生提到:「就『用』字的狹義說,美是最沒有用處的。…但人性本來是多方的,需要也是多方的。真善美三者俱備才可以算是完全的人。人性中本有飲食慾,渴而無所飲,飢而無所食,固然是一種缺乏;人性中本有求知欲而沒有科學活動,本有美的嗜好而沒有精神的飢渴,也未嘗不是一種缺乏。真與美的需求,也是人生中的一種飢渴 – 精神上的飢渴。

  「人所以異於其他動物的,就是飲食男女外,還有更高尚的企求,美就是其中之一。『生命』是與『活動』同義的,活動愈自由,生命就愈有意義。人的實用的活動全都是『有所為而為』,是受環境需要限制的;人的美感活動是無所為而為,是環境不需要他活動而他自己願意去活動的。在有所為而為的活動中,人是環境需要的奴隸;在無所為而為的活動中,人是自己心靈的主宰。這單就人說,就物說呢,在實用的和科學的世界中,事物都藉著和其他事物發生關係而得到意義,到了孤立絕緣時就都沒有意義;但是在美感世界中它卻能孤立絕緣,卻能在本身顯出價值。就這樣看,我們可以說,美是事物中最有價值的一面,美感的經驗是人生中最有價值的一面。」從此立論來看,「謙」卦初爻就點破人對於生命肉體局限的超越性,全面看待生命的各種可能。《老子》中提到「有之以為利,無之以為用」(第十一章)正好呼應朱先生所述的「生命超越性」,給予更寬廣角度去思考。《小象》中以「卑以自牧」強調美學的自我修養,不在於外顯炫示,也不受到外在的評斷和影響,是在於成為「自己心靈的主宰」才是真正掌握了美學的方向而不致走偏。初爻爻變為「明夷」就是未能掌握住神髓,以致於人生低飛,總在地面盤旋。就美學的角度來看,就是低級的趣味,受到流俗的影響而無個人觀點。初爻與四爻相應與,正是要能有「無不利」的多多益善,能夠從各方面接觸吸收,自然有利於美學根基的建立與發展。

六二「中心得」,看美感經驗中的「移情作用」。

  《莊子‧秋水》中有一段故事,是莊子和惠子在討論「子非魚,安知魚之樂?」惠子點出,每個人通常都「以己度人」,正因如此,才會藉由自己在設定的情境反應中,去體認別人身處同境的感觸。莊子看到鯈魚「出游從容」便覺得魚樂,正是出於自己「出游從容」的經驗。這反應出人與人、人與物、人與自然,其實都有共同點,也就能夠相感相通。若不是如此,每個獨立的個體自成一孤立世界,則萬物間便無交流的可能。「謙」卦《大象》傳中提到「天、地、人、鬼」中「益、流、福、好」的種種反應,正是說明萬物交流感通的表現。

  莊子能體會人生藝術的創造性,同時兼顧萬物交流的互動,朱先生以「移情作用」稱之:

  「移情作用」是把自己的情感移到外物身上去,彷彿覺得外物也有同樣的情感。這是一個極普遍的經驗,自己在歡喜時,大地山河都在揚眉帶笑;自己在悲時,風雲花鳥都在歎氣凝愁。惜別時蠟燭可以垂淚,興到時青山亦覺點頭。

  移情現象可以稱之為「宇宙的人情化」,因為移情作用然後本來衹有物理的東西可具人情,本來無生氣的東西可以有生氣。…我把自己的意蘊和情趣於物,物才能呈現我所見到的形象。我們可以說,各人的世界都由各人的自我伸張而成,欣賞中都含有幾分創造性。

  移情作用可分為二個方向:「由我及物」與「由物及我」– 不僅把我的性格與情感投注於物,同時也把物的姿態吸收於我,在聚精會神之中,我的情趣與物的情趣往復回流而已,作為美學欣賞的要素之一。因此,在《易》中所發展出「意」與「象」的關連中,都可以視為人情中「移情作用」的表現;而卦、爻的演繹和認定、形象的代表,也不妨視為「物的形象透過人的情趣的返照」,而藉由人的移情,不知不覺受其薰陶。在《說卦》中八卦各有代表,從人的器官(首、腹、足、股、耳、目、手、口)、動物(馬、牛、龍、雞、豕、雉、狗、羊)、器物,一直發展到具有抽象的意涵(健、順、動、入、陷、止、麗、說)與血緣的意涵(父、母、長男、長女、中男、中女、少男、少女)。在《雜卦》中更把這種精神發揮到極致,都可以作為一種「移情作用」的表現。「由我及物」是我對卦的認識,而「由物及我」是由卦對我所產生的影響。因此,研究義理一派者受《易》的啟發而視《易》為天地準則,以此立身修行;研究數術者,則以此論斷吉凶、左右福禍。在《易》中諸卦以「臨」、「觀」兩卦最能代表「移情作用」的現象–《雜卦》中所謂「臨觀之義,或與或求」,在孔穎達《周易正義》中解釋為「以我臨物,故曰『與』;物來觀我,故曰『求』」正好藉此說明「由物及我」與「由我及物」的觀察,作為《易》與人之間情感的往復回流所發展出來的種種情趣,也正是美學經驗的第一步。

  六二「鳴謙,貞吉。中心得」即指出美感的自我體認和反饋,也就是一種「移情作用」。自初爻「謙謙」而為「鳴謙」,將心中的體認與環境產生交流,而為欣賞、互動、並抒發出自己的情感。這種抒發,是人性的自然,作為欣賞的角度的一種讚嘆、一種批評,與上六在吸納歷練後的創造性不同。因此,《小象》強調「中心得」是一種個人對美的評價和分享,也是生命中自然的反應。

  在美感欣賞的經驗都與「移情作用」有密切的關係。由於這種物我情趣的往復回流,除了造成在情感上的激勵外,同時也可能造成身體的運動或行為的改變,因此聽到熟悉的旋律不自覺打拍子,看到激動處不自由緊張,受到啟發而振作等,都是將注意力集中某一處而引發的模仿動作。因此,朱先生在提出二個結論:一是物的形象是人的情趣的返照。二是人不但移情於物,還要吸收物的姿態於自我,不知不覺模仿物的形象。這也是為何美感經驗的直接目的不在於陶冶性情,而卻有陶冶性情的功效。

  所以,因「中心得」而「鳴謙」,由「鳴謙」產生對外情感的抒發及對內自我的改變,就是藝術對人性的影響力。故六二卦辭中提到「貞吉」,就是要能適當地控制這種影響及抒發,不致過度而導致可能的偏執狂熱,對外表現出可能的壓抑鉗制等粗暴行為。初爻與二爻都是位處基層民間、實力與經驗不足,一切的修養儲備均採「向內」的作法。在美學養成上就是「欣賞、模仿、學習」的階段。二爻爻變為「升」,正所謂「積小以高大」由欣賞吸收的階段奠定自己的信念,能提昇到另一個「由內而外」的創作層次。

九三「萬民服」與六四「無不利」,論美感的誤解和錯覺,及創造與欣賞的動靜之間。

  「謙」卦人位的九三、六四兩爻,在《易》中就是最辛苦的階段:從來自各方面觀點的衝突到釐清出自己的生命原則,由被動欣賞到主動創作的蛻變過程。三爻「萬民服」隱含了承受各方壓力,爻變為「坤」顯示不成功變成仁的風險;而能夠突破質疑詰難,才終能成一家之言「有終,吉」。然而在建立了自我信念後,終於不能不化人生理念為實踐,由概念而具體。因此,三爻完成了人生修養的體悟階段,就由此向外卦創造推進。所以下卦為「艮」即有「修行」之意,過去的努力能得到大家的肯定「萬民服」;爻變為「坤」,也有「順勢用柔」,得以「厚德載物」承擔一切的觀點。

  四爻「撝謙」,從手從為,正是要人親手作為,嘗試所有可能,故稱「無不利」- 任何方向均可嘗試。爻變為「小過」,就是人生面臨實作的挑戰,總是跌跌撞撞,正是「事非經過不知難」的挫折。《小象》中提而「不違則」,正是在實作的立場,給予最高指導原則 – 除了不離本質之外,也要順應「天則」,不違背自然的道理。「謙」卦中有「復」象(三、四、五、上爻的互卦),代表一種新的核心創造力的發揮,與九三相得益彰。

  在朱先生的討論中,藝術自「欣賞」的角度來看之外,也可以從「創作」的方向討論。因為。欣賞中都寓有創造,創造之中也都寓有欣賞;在「謙」卦三爻與四爻的人位中,創造和欣賞是相互重疊的 – 都是要根據想像與情感,見出一種意境,造出一種形象。當創作者先由自然中見出意境(欣賞),心中也同時在蘊釀情思(此時是欣賞也是創造),再由意境化創作。而讀者在接收這個作品時,除了必須認識這個符號(如文字),要憑想像中領略作者的意境,在此剎那,是欣賞也是創造。倘若毫無創造,這作品對讀者就毫無意義。作品好比是一片風景,讀者需用自己的想像和情趣來交接它,才能有所得。而所得的深淺與讀者自己的想像和情趣成比例。也因此,讀者的想像和情趣是生生不息的,作品的生命也就能生生不息。⑳

  四爻「撝謙」中,從創作者與觀賞者的角度,指出這種互動的過程,這個過程,從兒童時期就在「遊戲」中展現。在書中朱先生以「小孩騎馬」的模仿,作為藝術欣賞與創作外射的雛形,說明人性的自然。小孩先從觀察中有騎馬的意象,而騎馬成為情趣中心(好玩),此時順著情感去取象,因此廚房的掃帚變成為想像的投射(馬)。這種取象,不是生糙的自然,而是經過意匠的經營–將所欣賞的意象加以客觀化,使它成為一個具體的意境。因此掃帚可以變為馬,人也可以當馬騎。由於在騎馬遊戲中,兒童的精神專注其中,因此是遊戲也不是遊戲,騎得是掃帚也不是掃帚–重點在於他認定事實,所騎的「物」就是「馬」。當想像與現實間的界線模糊化,也就是所謂「宇宙的人情化」–這是兒童體物特有的方式,可惜人越老,與物的距離就越遠,於是想像與實際的隔閡漸深,世界也就越來越沒趣味。

  人為何會藉由外射來表達情感?自然是一種彌補現實缺陷的方式,藉由「幻想」來滿足人生對「無限」的尋求,以擺脫對「有限」現實的苦悶(小孩不能騎真馬,透過「想像」來尋求滿足)。只是遊戲沒有社會性,只圖自己高興卻不在意外人眼光;藝術則是希望能夠將創作者所感受到的情趣,傳達出來,讓他人也能感同身受,具有「社會性」的要求。四爻「撝謙」在此就指出人性的外射行為,並提出「不違則」的但書–在符合一定的規範下,任何的創意與想像,只要能達到滿足、抒發情感,自然「無不利」。總的來說,藝術不只是「表現」,更要「傳達」,還具有「社會性」- 希望能夠將這個意象傳遞到後世,所以司馬遷寧受腐刑而成《史記》。既然要傳遞,就不能不討論傳達的形式、媒介的選擇與技巧的鍛鍊,如:語文、音律等。藝術的內容與形式若都能恰能融合一氣,這種融合就是美。

  朱先生在書中解釋、釐清不少與「美感」相混淆的觀點,包括:美感與快感、自然美與藝術美、聯想、考據、批評等,並藉此切入了創作的階段。這個人位的變化,不僅形成完整的美學欣賞邏輯的重要轉折,同時,也開展出外卦中「由靜而動」的創造過程。使得美感經驗的傳遞,由內而外,自己而人。

六五「利用侵伐,征不服」,談藝術的創造與深耕。

  美學的發展,從欣賞到實作,由實作而創造,作為一種「自我挑戰與超越」,這不僅需要有欣賞的根基,又須有實作的技巧,最後還要有「創造的想像」。藝術有意製造出「空中樓閣」來慰情遣興,至於如何建立起這個空中樓閣。朱先生提到:一、必定使用「想像」,先在心裏喚起意象,由外物攝來,無論是回想、湊合(由他人轉述而知),將其回想或創造出來。只是創作者所用的「想像」,讀者必須「懂得」,也就是對於此一想像應用的背景、典故有所了解,以喚起以往的經驗來印證新的經驗,大半是憑藉「再現的想像」。因此「想像」在創作與欣賞中都有不可或缺的價值;五爻的想像是「創造的想像」–用已有的意象,加以新的配合,給予「平常的舊材料之不平常的新綜合」,成就了藝術新成就。另一方面,雖然藝術要表現的可能是抽象的意境,但最忌抽象。藝術家把抽象的概念在腦中翻譯成為具體的意象,然後才表現於作品。具體的意象才能引起深切的情感。例如:「貧富不均」在杜工部的「朱門酒肉臭,路有凍死骨」中形成了一幅驚心動魄的圖畫。相對於五爻而言,二爻的想像作用在於欣賞,屬於「再現的想像」 – 無論是創作者想要表達的意象,或自己被喚起的共鳴均是。只是五爻是拿自己開刀,需就不符合的意象加以篩減「利用侵伐」;二爻則有自己的體會,依個人秉悟經驗而有不同「中心得」。

  而從理智方面看,五爻所經歷的過程「創造的想像」,就朱先生的觀點來討論,可以分析為兩種心理作用:一是分想作用,一是聯想作用。「分想作用」就是把某一個意象和與它相關的許多意象分開而單提出它來。這種分想作用是選擇的基礎 – 有分想作用而後有選擇,只是選擇有時就已經是創造。所謂「在頑石中雕出一座愛神,混亂的自然中看出美意」,這就是五爻中談到「利用侵伐」的意義。既是如此,對於冗贅的素材卻不能藉此豐富整體的表現「不富以其鄰」,就必須大膽地加以剪裁,正是五爻中最大的挑戰 – 在諸多素材中,挑選出最為精鍊的意象,重新創造出新的概念喚起共鳴,成為和諧的整體「征不服」(與上六和二爻「鳴謙」承乘應與),才是藝術動人之處。另一個在創造的過程中,既是大半來自於舊意象的新綜合,綜合大藉由「聯想作用」。雖然美感會因錯亂的聯想妨礙,但「聯想是知覺和想像的基礎。藝術既不能離開知覺和想像,也就不能離開聯想」。在想像之外,創造必然帶有「情感」。分想和聯想只能解釋某意象的發生如何可能,但不能解釋作者在許多可能的意象中何以獨抉擇該意象。這並不是偶然的,而是由於情感的陰驗潛率,正源自於初爻到四爻以來的投入而默化潛移的結果。從創作的角度來說,同一個意象,可以有多種不同的聯想,正因為情感的生生不息,所以意象也是生生不息。

  文藝作品都必須具有完整性,它是舊經驗的新綜合,寫它的精采就在這綜合上面見出。未綜合前,意象是散漫零亂的;既綜合之後,意象是諧和整一的。這種綜合的原動力就是情感。而凡文藝作品都不能拆開來看,說某一筆平凡、某一句警闢,因為完整的全體中各部份都是相依為命的,因此「難以句摘」。所謂「功夫雖從點睛見出,卻從畫龍作起」。因此,凡欣賞或創造文藝作品,都要先注意到總印象,不可離開總印象而論枝節。若能把不相關的意象在情感協調,便可形成完整的有機體,使得散漫變為不散漫,原來似重複的意象也可以變為不重複 – 這也是作品中「不富以其鄰」的思考。

  朱先生給予藝術的任務是這樣說的:「藝術的任務在於創造意象,但這種意象必定是受情感飽和的。情感或出於己,或出於人,詩人對於出於己者須跳出觀察,對於出於人者需鑽進去體驗。 創作者必然要有「不富以其鄰」的淑世關懷,才能造就出源源不絕的創作動力;所謂人我間的交流往返,達到情感的協調與平衡。爻變為「蹇」,缺乏了這個基本態度,只為單一目的的創造必然有枯竭的一日,自然難以長久感動人心,就難有傳世的創作。

  創作者既非故事的主角,要能利用「設身處地」與「體物入微」的本領。許多人以為文藝作品分為「主觀的」與「客觀的」兩類,以寫己與寫人為分別。但朱先生以為:作品必須是主客觀併存,一方面描擬揣模其中人物的情感,二來又跳開切身的情境,退處客觀的地位。才能以不同的角度來呈現出作品的完整性。因此,在創作者而言,角色是雙向的,情感是收斂與外放並存,因此「謙」卦五爻君位卻「不言謙」–不預設立場,配合角色的變化而調整。朱先生以「超以象外,得其環中」作註。在爻辭中有「利用侵伐」,正可以解釋上述主客角色轉換的過程 – 「侵」是角色的置換,「伐」是態度的反應;而「利」、「用」就在於其間動態的轉變。《老子》所言「有之以為利,無之以為用」(第十一章),也就為「利」、「用」的意思作了最好的詮釋。

  從另一個角度來看,五爻「不富以其鄰」的態度,也代表了一種革命和突破。在藝術方面,受情感飽和的意象,是嵌在一種格律裏面的。例如:詩有五言、七絕等。雖然詩人可以創造意象,但格律卻不是他所創造,依照前人的規範所沿襲而來,這些格律的起源都是歸納,格律的應用都是演繹。本來後由自然徫而規範律。不論是韻、章句長短、平仄交錯等,都是因應著情感的往返來回的自然需要而抑揚相間、往而復返、長短輕重而成規律的。但由自然律而規範律,最後形成死板的形式,這多因聞風響應者得其形似而失其精,故引發後來的「革命運動」。文藝革命中的首領本來要把文藝從格律中解放出來,但他們的聞風響應者又把他們的主張定為新格律。這種新格律後來又因經形式化而引起反動。一波未平,一波又起。一部藝術史就全是這些推陳翻新、翻新為陳的軌跡。因此,「不富以其鄰」也代表對於過去桎梏的解放,利用情感和創意,一次又一次地「利用侵伐」,不斷推陳出新的表現形式,直到情感的抒發得到滿足。

  朱先生引法國畫家德拉庫瓦之言:「自然只是一本字典而不是一部書」強調藝術的創造,需要經過人心的歷練,而最後產出的作品,正是反應出所投射的情感,因此,「一片自然風景就是一種心境」。單純的自然其實難論美醜,而具有藝術價值的美感,就是事物現形象於直覺的一個特點。事物如果要能現形象於直覺,它的外形和實質必須融化成一氣,它的姿態必可以和人的情趣交感共鳴。這種「美」都是創造出來的,不是天生自在俯拾即是的,它都是「抒情的表現」。朱先生以為「美」是需要經過裁剪、修飾,並投以情感。這情感不是切身投入的撕心裂肺、盪氣迴腸;也不是冷眼旁觀,若即若離,而是在一個「適當的距離」下才能有最好的發揮。這個取捨,有「不富以其鄰」的感情,又有「利用侵伐」的手段,只是開刀的對象,或是別人,或是自己。在不斷淬鍊和汲取的過程中,創造出可以感動的含蓄和深遠。

上六「利用行師,征邑國」,談藝術創造的外射。

  「欣賞中都寓有創造,創造之中也都寓有欣賞。但是創造卻不全然是欣賞,欣賞祇要能見出一種意境,而創造卻需進一步,把這種意境外射出來,成為具體的作品。」在「謙」卦上爻中談「利用行師,征邑國」,正反應出這種外射 –經歷五爻中不斷的積累,不斷剪裁,能有美感的體會、品味的修養、能力的建立與認可,到技能的學習和意象的選取剪裁,一直到創造的外射,而成為具有社會性的影響力。「這種外射也不是易事,它需要有相當的天才和人力。」所以需要五爻能量的累積,到上爻才功成。

  朱先生指出,創造和欣賞都要見到一種意境,欣賞見到意境即止步,而創造卻要再進一步,把這種意境外射到具體的作品上去。「欣賞」可謂二爻「鳴謙」的層次;而「創造」就達到上六「鳴謙」的新境界。這其中三、四、五爻的階段(「復」卦的新生),就需要不斷學習、磨練而來,才能掌握傳達方法,這是一種物理上的作用。至於媒介的知識,則是如何妥善地使用傳達方法,以致能達到所欲傳遞意境的目的「利用行師」。

  在《談美》一書中有以詩文為例,說明文人不可不具備文字學、音律學、字句排列及字義等基本的知識–這就不得不運用前人所累積的經驗與成績,而不能件件都自己發明。成功的藝術家都由模仿入手作為創造的基石,而創造來自模仿的舊經驗所得新綜合,這必自出心裁。朱先生以顧炎武在《日知錄》中有對詩文演變提出的觀察,他總結「故不似則失其所以為詩,似則失其所以為我」點出了由模仿入手,所以不能不似;但終歸於創造,所以又不能沒有新裁。故成功藝術家都須有一半是詩人,一半是匠人,有詩人的妙悟,有匠人的手腕;妙悟來自性靈,手腕可得自模仿,亦絕不可少。這也是為何「利用侵伐」而後「利用行師」的道理。

  除了有形的模仿、練習的作為外,在靈性和悟力上的差異,也往往是「神而明之,存乎其人」。但這個優勢能否善用,仍需要靠刻苦的摸索;牛頓說「天才祇只長久的耐苦」,杜甫嘗自道經驗說:「讀破萬卷書,下筆有如神」,前者是工夫,後者是靈感。「靈感就是在潛意識中醞釀而成的情思猛然湧現於意識。靈感是潛意識中的工作在意識中的收獲。」這樣氣象的蘊蓄便可說是靈感的培養,也是「利用行師,征邑國」的本錢。

  朱先生以為:「從美學的角度來看,是『美』就不『自然』,是『自然』,就還沒有成為『美』」。所有的美感,因為情感的投入,都是「一種理想的變形」,一如美的欣賞也是如此 – 當是「柏拉圖式的戀愛」。所謂「柏拉圖式的戀愛」,對於所愛者也是無所為而為的欣賞。這一段文字,相較於上六中「利用行師,征邑國」的態度,似乎有所落差?人因情感的生生不息而有生生不息的意象(四爻),加上這種創造來自於人的投入,永遠不會有「最好的作品」,只有「更好的作品」。因此,《小象》為此「鳴謙」作註「志未得」,給予後進者最大的鼓勵,在於時代的演進與生命經驗的創新,作為「利用行師」感動人心的最大本錢和「征邑國」的無限期許,可謂對美學態度的終極態度。

結語

  就《易》作為中華民族群經之首,為各派哲學思想之源泉。本文以《易》中「謙」卦為例,試圖就探究其中所蘊含美學概念,並與西方所認知的美學系統作一比較。然西方美學體系龐雜,自十八世紀美學自哲學中獨立分項後,即有不同的討論,本文以朱光潛先生《談美》一書為引,就其中所列舉的主題與「謙」卦卦、爻辭義理及結構一一分析,得到結論簡述如下:

一、《乾文言》中談「以美利利天下,不言所利」,其中自實用的角度出發「利
  天下」,到人生的境界的提昇「不言所利」,與朱先生在書中提到西方美學
  終極觀點「人生的藝術化」的發展境界不謀而合。

二、「謙」卦《大象》傳中提到「裒多益寡,稱物平施」本身就具有靜態與動態
  兩種美學的標準:「裒多益寡」就是與所欣賞的對象保持一個「適當的距離
  」,需作動態的調整「物我間的情感往復回流」;「稱物平施」則是與物保
  持一種超然、獨立的關係,才能感受到美的呈現。

三、「謙」卦自內卦起,代表美學的欣賞、內化階段;而外卦則代表藝術的創造
  、發揮,具有動態的意涵。前者偏向個性,而後者則偏向群性。在卦、爻辭
  中也有相同的對應發展。

  然本文僅就「謙」卦與西方諸美學論點作簡單比較,而所比較的基準又以朱先生之《談美》書中為限;特別是筆者囿於能力、時間的安排限制,僅期盼所著疏漏處,還請各位先進不吝指教。此外,也就個人研究後提出建議,未來若有持續討論的機會,建議可繼續擴大討論《易》中各卦的美學觀點,內容除側重中國哲學的生命體驗的美感經驗外,亦可以嘗試引入更多西方美學家的論述,以系統化的方式來分析。再者,朱先生成書於一九三○年代,迄今已有八十多年,期間東西方美學的討論及發展日新月異,各家觀點推陳出新,若有機會將近代對美學的看法與《易》中討論相互結合,應該會有更精采的火花。

 

註解
①鮑姆加登於1975年第一次使用「美學」(Asthetik) 一詞,並將美學看作哲學體系的一個部份。
 隨後,黑格爾、康德等人賦予美學更一進步系統的理論形態,使得美學在他們的哲學體系中佔有
 重要的地位。詳參見《西方美學史》,朱光潛著 台北:天工,2001。

②在先秦時代各家思想爭鳴,是最可以代表中華民族所具有的獨特哲學精神。其中儒、道各家均曾
 發表過對美(藝術)的論述,透過這樣的論述,引導至人生修養或社會發展、政治問題等哲學思
 考的範疇。孔子曾以繪畫引申喻禮;見《論語.八佾》,子曰:「繪事後素」,孔安國註:「以
 素喻禮,故曰禮後乎」。也曾以雕刻為例,說明教育;見《論語.公冶長》,子曰:「朽木不可
 雕也」,以喻雖施功猶不成。孟子首先為「美」下定義;見《孟子.盡心下》:「可欲之謂善,
 有諸己之謂信,充實之謂美,充實而有光輝之謂大,大而化之之謂聖,聖而不可知之之謂神。樂
 正子二之中,四之下也」。莊子以藝術的比喻(如:器樂)說明思想,成為後世文藝理論的依據
 與創作的理解;管子談「心」,論及文藝構思與批評;《呂氏春秋》、《淮南子》以音樂,《禮
 記‧樂記》更提供了一個系統性的思考方向,均成為重要的美學論點。詳參見《《周易》美學意
 識的研究》,陳光憲指導,張于忻著,博士學位論文,台北市教育大學中文學系,民國98年7月
 ,p. 4。
③朱光潛(1897–1986),筆名孟實、孟石,安徽桐城人。為現代美學家、文藝理論家。15歲前於
 
私塾習桐城派古文教育,後至香港大學修習教育,奠定英文與文學基礎。與胡適、王雲五、夏丏
 尊、朱自清、聞一多、豐子愷、林徽音、沈從文等各界文藝人士交好;並曾籌辦立達學園、開明
 書局等,專為青年出版。1925年考取官費留考至英、法八年,精通英、法、德語,自心理學著手
 切入美學、哲學領域。留洋期間筆耕不輟,出版有《給青年的十二封信》、《談美》、《詩論》
 ,學術著作有《變態心理學》、《變態心理學派別》等,並譯著克羅齊《美學原理》等。返國後
 曾創辦《文學雜誌》、為《中央周刊》撰文,並擔任四川大學文學院長等職。1949年後於中國四
 人幫時代受到批鬥視為「反動」份子,所有相關研究及著譯作受到嚴重打擊及銷毀,以致在文壇
 消失近三十年。四人幫垮台後,才逐漸有相關文章發表。其中最大的轉變就在立論及文風:立論
 自唯心觀而唯物,至晚年終於二者並存;文風則由親切通俗而僵硬刻板,本是自由派的鬥士到言
 必稱馬列、毛澤東思想,試圖在所有理論中求得呼應,以求自保。朱先生於1980年於書籍再版時
 重書自傳說明一生遭遇,其間轉折令人嘆息扼腕。他自稱《西方美學史》這本影響近代中國美學
 觀的重要著作是他在一九四九年後「思想還未解放」、「缺點仍多」的作品;而對於他所下過功
 夫的尼采與叔本華、弗洛依德派的變態心理學(此為朱先生博士論文主題)稱為「前修未密」,
 因而戴上不少「反動」的帽子。然,迄今研究藝術史、美學觀者,仍不能忽略朱先生「解放前」
 的作品,可謂為影響近代中國美學第一人。以上資料整理引用自朱光潛:〈作者自傳〉,《朱光
 潛文集① 給青年的十二封信》,朱光潛著 台北:萬卷樓圖書公司,2003,p. 1-9。
④李正治:〈導讀〉,《談美》插圖本,朱光潛著 台北:書泉出版社,1994,p. 3-10。
⑤〈情人眼底出西施〉,《談美》,p. 72。本文討論所採版本,皆為《談美》插圖本,朱光潛著/
 台北:書泉出版社,1994。以下則不再註明。
⑥「撝」,裂也,從手為聲。《說文解字》大徐本,教育部異體字典網路版。
⑦〈我們對於一棵古松的三種態度〉,《談美》,p. 4。
⑧〈我們對於一棵古松的三種態度〉,《談美》,p. 5。
⑨〈我們對於一棵古松的三種態度〉,《談美》,p. 7。
⑩詳參見〈慢慢走,欣賞啊!〉,《談美》,p. 168-172。
⑪《周易白賁美學思想研究》,李天道指導,劉立策著,碩士學位論文,四川師範大學,2002。
⑫詳參見〈當局者迷,旁觀者清〉,《談美》,p. 14-15,p. 18-19,p. 22-23。
⑬詳參見〈當局者迷,旁觀者清〉,《談美》,p. 22-23。
⑭詳參見〈希臘女神的雕像和血色鮮麗的英國姑娘〉,《談美》,p. 37。
⑮〈希臘女神的雕像和血色鮮麗的英國姑娘〉,《談美》,p. 37。
⑯〈希臘女神的雕像和血色鮮麗的英國姑娘〉,《談美》,p. 37。
⑰〈我們對於一棵古松的三種態度〉,《談美》,p. 8-9。
⑱〈子非魚,安知魚之樂?〉,《談美》,p. 29,p. 34-36。
⑲〈子非魚,安知魚之樂?〉,《談美》,p. 36。
⑳〈大人者,不失其赤子之心〉,《談美》,p. 91。
〈大人者,不失其赤子之心〉,《談美》,p. 92, p. 98-100。
在《談美》一書中,朱先生就一般人對於美感或欣賞所可能產生的誤會或混淆,作了許多辨析與說明,為求文章論述完整,在此擷取重點說明,以為補充:
●藝術與極端寫實主義–寫實主義的理想在妙肖人生和自然,但是藝術如果真正做到妙肖人生和自然的境界,總不免把觀者引回到實際人生,使他的注意力遷就於種種無關美感的問題,不能專心致志地欣賞形象本身的美。
●美感與聯想:聯想的性質,多數人覺得一件事物美時,多半是因為它能喚起甜美的聯想。音樂也是如此。…聯想是知覺和想像的基礎,藝術不能離開知覺 和想像,就不能離開聯想。但聯想是妨礙美感的,美感起於直覺,不帶思考,聯想卻不免帶有思考。在美感經驗中我們聚精會神於一個孤立絕緣的意象上面,聯想則最易使精神渙散,注意力不專一,使心思由美感的意象旁遷到許多無關美感的事物上面去。
●美感與快感:朱氏以為「美感與實用活動無關,而快感則要求實際需求的滿足」,無論是否因為現實的需要,快感都必然起於感官的刺激,並不是「無所為而為」的形象觀賞。由於美感的經驗是起於直覺而非反省,在聚精會神中忘去自我,也就不會有所謂喜歡與不喜歡,或是反省是快感或是美感。一旦執著或感覺到快感,則朱先生以「提燈尋影,燈到影滅」為喻,美感已失。因為美感所伴隨的快感,在當時都不覺得,因為聚精會神,無暇他顧,到事過境遷才回憶起來。
●考證、批評與欣賞:在學者的眼中,考證、批評是一種欣賞的態度,這種功能就是「考據」。考據所得是歷史的知識,雖然可以幫助欣賞,卻不是欣賞的本身。欣賞前要有瞭解,未瞭解不足以言欣賞,但如何自史學的領域走到文藝的領域中,則是另一個問題。另外,「 批評」不同於「欣賞」,前者冷靜、理智,如同科學;後者則注重我的情感與物的姿態的交流。前者以「反省的理解」有一種美醜的標準,後者則全憑直覺,忌雜有任何成見。雖然說印象派主張有因人而異的美感經驗,但美醜的好惡總有一個普遍的道理。朱先生提到「遇見一個作品,我們祇說:『我覺得它好』還不夠,還應說是我何以覺得它好的道理。說出道理就是一般人所謂「批評的態度了」。」朱先生在此下了一個小結:「考據不是欣賞,批評也不是欣賞,但欣貰卻不可以無考據與批評。」
●美與自然:朱先生以為:「從美學的角度來看,是『美』就不『自然』,是『自然』,就還沒有成為『美』」。正是「情人眼裏出西施」,所有的美感,因為情感的投入,都是「一種理想的變形」,一如美的欣賞也是如此 – 也就是把自然加以藝術化。而「所謂藝術化,就是人情化和理想化」,美感態度的定義,正是老子所謂「為而不有」、「功成不居」;美的欣賞當是「柏拉圖式的戀愛」,所謂「柏拉圖式的戀愛」,對於所愛者也是無所為而為的欣賞。這一段文字,與《繫辭》中孔子所言:「勞而不伐,有功而不德,厚之至也。」有異曲同工之妙,可謂對美學態度的基本認識。
●事物的常態與變態:一般所言的「自然美」其實指常態;而「藝術美」則不一定。寫實主義由自然主義而來,認為自然就是美,藝術家應模仿自然。但問題在於:一是若自然本就美,何須藝術?二是美醜為相對,若自然即美,何有比較?理想主義與自然主義併行,但強調擇美棄醜。而古典主義強調「類型」,為「依樣畫葫蘆」尋找自然中的既存美。但近代藝術中強調「個性」、重視細微的差異性。而「自然美」可以化為藝術醜,而自然醜也可化為「藝術美」,因此,可知:「藝術的美醜與自然的美醜是兩件事,藝術的美不是模仿自然而來的。「藝術美」時,「美」只有一個意義,就是事物現形象於直覺的一個特點。事物如果要能現形象於直覺,它的外形和實質必須融化一氣,它的姿態必可以和人的情趣交感共鳴。這種「美」都是創造出來的,不是天生自在俯拾即是的。它都是「抒情的表現」。
〈空中樓閣〉,《談美》,p. 108-110。
〈超以象外,得其環中〉,《談美》,p. 126。
〈從心所欲,不逾矩〉,《談美》,p. 127–131。
〈依樣畫葫蘆〉,《談美》,p. 88-90。
在欣賞藝術表現的同時,我們也在欣賞不同時代的精神,以致有感同身受的體會。但過去一次又一次被推翻、被改造的表現形態,又如何與時空相距遙遠的情感交流?我想以朱先生對「格律雖有敝,但又為何取乎格律呢?」來為這個問題作一補充。他說:「因為藝術是情感的流露,由於心感於物所起的激動,其中有許多人共同的成分(群性),也有某個人特有的成分(個性)。群性得諸於遺傳,是永恒的,不易變化的;個性是成於環境的,是隨環境變化的。因此,雖有「心感於物」但也有在變化中不變化者存在。以此論之,藝術的創造也有群性與個性的分別,以詩為例,四言、五言、七言、古、律、絕、詞的交替是變化,而音節的需要則為變化中的不變化。變化就是創造,不變化就是因襲。把不變化者歸納為原則,是自然律,這種自然律後可用為規範律,因為它本來是人類共同感情的需要。末流忘記這個道理,所以往往把格律變為死板的形式。雖然格律在經過形式化之後往往使人拘束,但這不是格律本身的罪過。格律不能束縛天才,反而受其奴使。古今大藝術家大半從格律入手,由整齊而變化,到後來做到脫化格律的境界,自束縛中掙扎得自由。雖然無心於格律自合其規範,所謂工在格律而妙在神髓風骨。」 朱先生文末以孔子自道修養經驗說:「七十而從心所欲,不逾矩」,這是道德家的極境,也是藝術家的極境。「從心所欲」者往往「踰矩」,而「不逾矩者」又往往不能「從心所欲」,孔子到七十才達到此一境界,可見循格律而要能脫化格律,大非易事。
〈不似則失其所以為詩,似則失其所以為我〉,《談美》,p. 137。
〈不似則失其所以為詩,似則失其所以為我〉,《談美》,p. 142-146。
〈讀破萬卷書,下筆有如神〉,《談美》,p. 149-156。