經典專欄-經典園地

从朱光潜《谈美》看《易经》中“谦”卦美学

石粤军 学长

缘由

  就《易》谈美,前提必需认定“《易》中可以有‘美’的命题”,其次必须就“美”的定义作一辨析。

  美与艺术自古以来都属哲学的范围,西方直到十八世纪“美学之父”德国鲍姆加登(Alexander Gottlieb Baumgarten, 1714-1762),才将美学视为哲学的组成部份而独立分项。他对“美”的定义为感性认识、秩序和表现的调和,所谓的“感性认识”包括有:情感、想像、记忆;完整性是对感性认识的要求。“秩序”即某种科学规律,是感性认识的组合;完美性是对秩序的要求。“表现”包括一切表现手段和表现手法,这三者构成整一的艺术作品。艺术作品中内容的真实、鲜明、丰富、可信、生动,是一件美的艺术作品最重要的标准。从这个角度出发来检视《易》就不难发现《易》对中国哲学,甚至于中国美学的重大影响:就“感性认识”方面来看,《易》源自于先民对生命经验的记录,无论是自“结绳记事”所演变而来的卦爻符号、文字与意义,加上十翼所呈现出的中国哲学精华,都再在显示《易》是中华民族共同对于生命的情感、对自然的想像和历史记忆的组合及诠释。《易》再经由长期不断的统合与归纳,发展出阴阳、刚柔、气、神形、意象、中和等观点,一直影响东方哲学而至今仍不断演化。而就“秩序”的要求,《易》中卦爻结构的三才、“始、壮、究”等一卦六爻,传递出独特而完整的逻辑思考;特别是经实证修订所发展出来上、下经六十四卦包涵宇宙、人世的循环的推演,配合上因占卜规则所衍生出的爻变、互卦、综卦、错卦间的变化规则,借由四○九六种可能的组合,阐述了中国哲学中“天人”的认知与对自然的掌握。无论是就所影响的哲学价值或展现在数理推论的逻辑规则,《易》透过符号、文字(义理)及数术的不断演绎,就“表现”上来说,已超越世界各类作品的呈现方式和手法,达到最高境界的完美性。因此我们可以说《易》本身就是一个完美的作品,更是作为中国美学觉醒的滥觞而无愧。

  哲学与其他学科最大的不同,就是具有强烈的民族文化特色,与科学具有截然不同的分野。科学不分国界都可以有共通的认同和理解,但哲学却依不同的文化背景而可能南辕北辙、大异其趣;浓缩反应出民特特有的性格、社会心理、风俗习惯、价值观与思维方式等。以中国的哲学为例,着重在生命的体验,所发展出来的美学,不纯然是感性或感觉意义上的,而是一种生命的体验和超脱的学说。中国美学体验的世界不只是物质存在的具相,更是生命体验的真实,寻求生命的感悟。从“认识”美到“体验”美,它所重视的是返归内心,通于天地,融合自我和万物为一体,从而获得身心灵的平衡适意,是一种生命安顿。并不在意一般的审美快感,而力图超越一般意义的悲乐,获得深层生命的安慰。 因此,《易》对中国各家哲学观念的启发,所引导出对人生的态度,就可以视为一种对人生美学的实践。

  由于论《易》著作如浩如烟海,而美学可讨论的范畴亦各有观点,为求收敛聚焦并配合此次学会讨论主题“谦”,本文就朱光潜先生《谈美》一书所论“美学”切入分析,以此立论。朱先生(1897–1986)为中国近代美学的倡议者,也是自西方引入系统性美学论述到中国的第一人。《谈美》一书自一九三二年由开明书店出版,可说是中国近代第一本有系统介绍美学的书,为当代的青年指引了一条通往美学的明路。朱先生不仅兼容西方思考,自心理学、美学着手,同时长于古文、诗赋,体认中西文化之美。在《谈美》一书中,他以擅长于浅白通俗的文字说明,并引入切合中国文化与民情说例,更增加其作品影响力与亲和度。他早期的作品如:《诗论》、《谈文学》、《谈美》,都是脍炙人口的作品。他潜心于美学教育的推广,在学术作品方面,著有《西方美学史》、《文艺心理学》等重要作品,为近代中国美学奠定了基础。就朱先生而言,《谈美》一书,可视为他将《文艺心理学》浓缩转化的作品,以说话语气辅以通俗而又流畅的笔法,向社会大众介绍美学的概念,以期引导社会自现实利用的态度解放,寻求生命中更高层次的反省与满足。朱先生的立论撷各家之长,又能融合于一家。他所提出的诸观点,融摄了以下各家看法:如“形象的直觉”源自克罗齐的“直觉说”、“孤立绝缘的意象”就来自闵斯特堡的“孤立说”、“美的事物和实际人生维持着一种适当的距离”与布洛的“心理距离说”相通以及“人的情趣与物的姿态往复廻流”引申自李普斯的“移情说”。但经朱先生的综合后,在艺术上的解释力上似乎更为伸张。朱先生以解释“欣赏”和“创造”,往往使我们惊讶其见解的透辟独到,这种感觉,显示其理论并非杂凑,自有其观念的清晰性和道理的确切性。 本文试图透过西方美学理论的角度来审视“谦”卦,企图从相同的理解基准中,解析出西方可以理解的《易》美学观点,尝试为东西方不同的美学立论中,找到可以对话的切入口。

  就西方美学的讨论,有一派哲学家认为“美”是心的产品,如:康德以为美感判断是主观的而却有普遍性,因为人心的构造彼此相同。黑格尔以为美是在个别事物上见出概念或理想,是自“物”而论(比如你觉得峨嵋山美,正由于它表现出“庄严”、“厚重”的概念而影响到你);托尔斯泰以为美的事物都含有宗教和道德的教训,也是由“物”而观。朱先生采克罗齐的“直觉说”立论,对美的理解是凭直觉而非判断,因此不如康德所言;也不是在个别的事物中见普遍原理,因此也不是黑格尔所说;至于艺术是否应负有“宗教”或“道德”诠释的责任–朱先生以为宗教或道德是实际人生的规范,而艺术是与实际人生有距离的(即布洛的“心理距离说”),而对托尔斯泰存有质疑。就朱先生所言:“美不完全在外物,也不完全在人心,它是心物婚媾后所产生的婴儿。美感起于形象的直觉,形象属物而却不完全属于物,因为无我则无由见出形象;直觉属我而不完全属于我,因为无物则直觉无从活动。美之中要有人情也要有物理,二者缺一都不能见出美。因此,一个形象的成功,一半来自于我的贡献,一半是物的贡献–附和李普斯所谓“移情说”。

  以上论点,就《易》卦中“贞我悔彼”的角度来分析“谦”卦的美学观:内卦属“我”,可谓“唯心”,解释为对于美感的体认 – 虽说可以有高下不同,但阳春白雪和下里巴人多半是个人的事。外卦属“彼”,非我,指环境、外在的人事物影响或刺激,可谓“唯物”,视为是对美感讯息接收后的反应与抒发,表现而为艺术创作。就“谦”卦卦象结构而言,内卦偏静,属个人,多谈“自牧”、“贞吉”、“中心得”。“谦”自内卦而外卦推演,代表由美感的欣赏发展到艺术的创造,就自“个性”转变为不得不带有“社会性”的要求,因此谈“不富以其邻”、“利用行师”、“征邑国”等群性的作为。“谦”卦中外卦属动,自四爻起由“㧑”的“裂”意开始破出,开始动手动脚到“侵伐”、“行师”发展出超强的行动力。就艺术创作的角度来看,“谦”卦至上爻发挥,期许能建立起可以流传后世的作品,使得美具有更积极性。借由内外卦的发展,对比美学的观点,正也可呼应朱先生“心物婚媾”的立论。

  在《谈美》一书中末段,朱先生提出“人生的艺术化”的理想,由“艺术的欣赏与创造”扩大到整个人生为范畴,把生命史作为自己的作品,以“无所为而为的玩索”精神,自在欣赏生人生世相,创造情趣丰厚的生活,则生命充满趣味,何物不美?在此连同实用活动、科学研究和道德规范,都可以充满人生趣味和庄严,可谓“物我合一”。配合“谦”卦精神而论,正是“亨,君子有终”的最终境界。“亨”古同“烹”、同“享”,这生命如同一种享受,细细品味生命的兴味盎然,不就是“人生的艺术化”境界?文末朱先生藉阿尔卑斯山路标语,提醒世人:“慢慢走,欣赏啊!”作为对于美学人生、人生美学的注脚,正与《彖》传中“谦尊而光,卑而不可踰,君子之终也。”辉映,有多少深意蕴含其中。

 

本文

《易》的人生美学

  从《易》谈“美”,首先必就“意”与“象”的角度来切入:因为《易》经本来就是本图画书,刘老师以“无字天书”称之。最初发源据称是在尚未有文字时,先民把“结绳为爻”的结论以开阖的笔划(阴阳二爻)记录下来,经六、七千年以来先民不断的累积发展,归纳统合了对自然、人事观察的共识,直到文字发明后,由周文王作卦、爻辞才确立下来。

“圣人有以见天下之赜,而拟诸其形容,象其物宜,是故谓之象”
(《系辞.上》)

“古者包牺氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地。观鸟兽之文,与地之宜。近取诸身,远取诸物。于是始作八卦。”(《系辞‧下》)

  这都反应出“象”的目的最初是为了能传递出实物的自然观察,作为符号的表征,因此“乾为天、坤为地、震为雷、艮为山、巽为风、兑为泽、坎为水、离为火”。然而,经过长时间的演进,八卦透过“观物取象”的不断精炼、归纳、整理,所得到共识,已经让“象”原本的符号意义,产生了更丰富的范围和包涵。《说卦》中对八卦所可能蕴涵的意义描述,就远远超脱出原先的设定。《系辞‧上》中有:

“圣人设象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言,变而通之以尽利,鼓之舞之以尽神”

  就是借由不同的符号表现(“象”)来表达出不同的(抽象)意义(“意”)。而为了能充分呈现所欲描述的情状,透过上卦与下卦交疉、爻变的数理规则及天、人、地三才的概念等,使得单纯的符号有了新的生命–不再是具相的实物,而成为抽象的意义;如:“水雷屯、山水蒙、…”等,开始有原象中所没有的“意外之意”。而透过不同的组合可演变为四○九六种的形式,回头丰富原本的“象”的扩充性。同时进一步在理、气、象、数等展开不同的应用。王弼在《周易略例》中提出“得意而忘象”、“得象而忘言”的观点,就是说明由“象”而“意”,却由“意”的丰富回馈“象”的变化。

  观察先民对《易》的认识及发展进程,可以朱先生在《谈美》中所论及“实用的、科学的和美感的”三种态度来分析:从对卦的认知与求卦占问的目的(实用的),到数术的推算(科学的),以致于产生了意境的体会(美感的)。实用以满足生活所需为目的,朱先生提到:“既要生活,就得知道如何利用环境。‘环境’也就是包含我自己以外的一切人和物在内,这些对我生活有益、有害或无关痛痒的人与物,于是我产生出爱恶的情感。明了解实用的价值之后,才可以对他起反应动作。”

  其次是科学的应用,以客观的态度寻求可能的规律。“理论和实用是相对的,理论本来可以见诸实用,但科学家的直接目的却不在实用…要在这个混乱的世界中寻出事物的关系和条理,纳个物于概念。 所以在实用和科学的态度中,所得到的意象都不是独立的、绝缘的,观者的注意力都不是专注在所观的事物本身上面,而是着眼于物与我,或物与世界的条理之中。

  第三种则是由于物我的感应透过情感投入,形成了非关现实的人生体验的美学经验。“而注意力的集中,意象的孤立绝缘,便是美感的态度的最大特点。…因为不计较用、没有意志和欲念;不推求关系、条理、因果等等,所以不用抽象的思考。这种脱净了意志和抽象的思考的心理活动,叫做‘直觉’,直觉所见到的孤立绝缘的意象,叫做‘形象’。美感的经验就是形象的直觉,美就是从事物呈现的形象于直觉时的特质。

  《易》的演化脉络,正反应生命需求的轨迹 – 自实用而科学而美学:过去先民由自然观察而成符号记事,借由纪录内涵归纳出共同的认知,再建立起哲学的认知与道德上的警世作用 – 这些所着重的,都是一种实用的态度。然而在实用观察的过程中,屡有巧合或规律被发觉、统合,经过不断修正,发展出科学的观点与数术的基础。可惜中国在过去讲求经世济民的目的下,首重实用,次为科学,而忽略对美学(人生境界)的关注。因为实用的态度以善为最高目的,在其中注意力偏在事物对于人的利害,心理活动偏重意志,引导出《易》中义理派的发展;科学的态度以真为最高目的,我们的注意力偏在事物间的互相关系,心理活动偏重抽象思考,成就数术派的精髓。然而,对于美学以“无所为而为”的态度着眼在事物本身的形象,心理活动偏重直觉的研究,相对来说深刻而有系统的讨论一直付之阙如;西方亦至到十八世纪才逐步体认到美感的独立命题。

  然朱先生以为,完美的人生基于上述三种活动的平均发展,因为艺术(美感的活动)是情趣的表现,而情趣的根源就在人生。凡创造与欣赏都是艺术的活动,若视人生为广义的艺术,每个人的生命史即是他自己的作品,其中全体和部份都息息相关,均是至性深情的流露,存中而形外,不容有丝毫的假借,正是本色生活的表现。因此,我们可以理解,每一个生活上的艺术家,在所认定事物的价值,全以它是否能纳入和谐的整体为标准 – 也就是与所信仰服膺的态度一致,而他们不但能认真,而且能摆脱 – 在认真时见出他的严肃,在摆脱时见出他的豁达。

  而狭义来说,美与伦理似乎有多所不同:伦理偏实用、有所为而为,必须依赖外在而呈现价值;美则超脱实用,是一种无所为而为,不需依赖外在仍可以有艺术的活动,是一种内在的价值。但就广义来说,善是一种美,恶是一种丑;因为伦理的活动也可以引起美感上的欣赏与嫌恶。希腊大哲学家柏拉图与亚里斯多德讨论伦理问题时,都以为善有等级,一般的善虽祇只有外在的价值,但“至高的善”却有内在的价值。这“至高的善”在两派理想主义与经验主义的认同下,是在“无所为而为的玩索”。由此可知,在西方哲人的心目中“至高的善”还是一种美;最高的伦理活动,还是一种艺术活动。西方人认为神只是一片精灵,因为祂的活动绝对自由而不受限制,而人因为肉体的需要而不能绝对的自由。人愈能脱肉体需求的限制而作自由的活动,则离神亦愈近。“无所为而为的玩索”正是唯一自由的活动,所以成为最高的理想。

  另外,就科学和哲学穷到极境,都是要满足求知得欲望,每个科学家与哲学家,对于自己所见到的一点真理都感到趣味,都用一股热忱去欣赏。真理在离开实用而成为情趣中心时,就已经是美感的对象了。科学家寻求这一类的事实,穷到究竟,也正因为它们可以摄魂震魄,所以科学的活动也还是一种艺术的活动,不但善与美是一体,真与美也并没有隔阂。艺术是情趣的活动,艺术的生活也就是情 趣丰富的生活。情趣越丰富,生活也愈有美满,所谓“人生的艺术化”就是人生的情趣化,“觉得有趣味”就是欣赏,欣赏也就是“无所为而为的玩索”。在欣赏时人和神仙一样自由,一样有福。

  在《易》谈到“美”,于《乾文言》中提到“乾始能以美利利天下,不言所利”的精神。从“干”卦所代表的生命运行的动力出发,以“美利利天下”就实用的角度来看(带来实际上的好处),或是带有道德眼光的评断(具有优良的德性),更可以单纯就“人生的艺术化”的层次来讨论,作为生命欣赏和创造的动力,最终迈向“不言所利”所指向“无所谓而为的玩索”的目的地。这种由具相的思考,提取升华到抽象的生命境界;由务实的观点转变为人文的思维,就是《易》中美学的精神投射。如同它所引导开展在义理上的发扬、在数术上的成就,三者殊途同归,终于相遇,在生命哲学上辉光相映。而《易》中各卦自有其美感的讨论。四川师范大学刘立策先生硕士论文就“贲”卦的美学观提出,比较在“错采镂金”的雕饰美与“初发芙蓉”的天然美,从中汲取“文质”的概念分析;或是近年来诸多偏向概念性的讨论,如:“形神”、“阴阳”、“气”、“意象”等主题。就今日在学会秋研营的主题“谦”的研究下,笔者采以朱光潜先生《谈美》的美学观点,具体比较朱先生所举出的西方美学具体论述与“谦”卦卦义的意涵上作一比较。

 

一、  美感是什么?–裒多益寡,称物平施。

  朱先生《谈美》中提到,美和实际人生有一个距离,要见事物本身的美,须把它摆在适当的距离之外去看。“适当的距离”正是能够理解,又不致于陷入;要是距离太过,则曲高和寡,难以欣赏。但距离太近,又可能有情感、利害上的考量,往往将人拉到与美感无关的事务上。朱先生在书中说道:

  美和实际人生有一个‘适当的’距离,要见出事物本身的美,须把它摆在适当的距离之外去看。…艺术一方面要能使人从实际生活牵绊中解放出来,一方面要使人能了解,能欣赏;距离不及,容易使人回到实用世界,距离太过,又容易使人无法了解欣赏。

  在书中朱先生举“树的倒影”为例,说明“正身和实际人生没有距离,倒影和实际人生有距离,美的差别即起于此。” 而游历新境易见事物之美,习见的环境已变为实用的工具;除此之外,我们对事件的评价和感觉亦是如此:本来令世俗不能接受的事情,推远来看,往往成为很美的意象。卓文君私奔司马相如,当时不为世人所接受,但后人却以为佳话,事过境迁后,不受当时实际问题的牵绊,所以能把它们当成有趣的故事来谈。无论是个人利害的考量或是社会规范的限制,都是因为与观者“距离”不同 – 无论是时间或空间的距离,所产生截然不同的反应,可以视为在“实用”(利害关系)角度上的讨论。

  另一种“距离”的讨论,涉及创作者的立场,可称为“情感”上的距离。除了上文提到人情投入太多或太少的问题之外,所立身处地的角度,也是影响观察的要素。因为艺术的表现都是主观的、是作者感情的流露;但单纯的情感不能成为艺术,它一定要经过几分客观化。“艺术的情感不是生糙而是经过反省的,特别是在写切身的情感时,创作者都不能同时在这种情感中过活,必定把它加以客观化,必定由站在主位的尝受者退为站在客位的观赏者。”朱先生举杜甫在“入门闻号咷,幼子饥已卒”时决写不出〈自京赴奉先诞怀五百字〉,因为这是“痛定思痛”的结果 – 只有把切身的经验放在一种距离以外、从另一个角度去看,透过深刻的情感、丰富的经验,才能创造艺术。

  就一般人对于美的认识,也许可以从“常态”(自然美)与“变态”(自然丑)的角度作初步的分析。这个角度,可以视为“科学”(统计)上的距离–这也与“裒多益寡,称物平施”的概念相呼应。在朱先生文章中指出:“通常‘自然美’就是指事物的常态,而‘自然丑’就是指事物的变态。只是自然美的难,难在于件件都合式。…所谓‘式’就是标准,就是常态,就是最普遍的性质。自然美为多最普遍的性质之总和。就每个独立的性质说,它是最普遍的;但是就总和来说,它却不可多得,所以成为理想,成为美。”所以“美”就安不上“太”字,若是“太长”、“太短”、“太白”、“太赤”则就超出常态,反而不美了。

  “谦”卦《大象》传中提到“裒多益寡,称物平施”,正可以作为美感的准则 – 其中隐含了对事物的判断与立场,也在于“适当的距离”。无论是从实用、情感或统计上的角度来看,必然要能达到一个平衡和谐的状态,否则在实用上就有利害好恶,在情感的判断上就有所偏执陷溺,在统计的观感上,就失之于“过”。深究朱先生所谓美感或美感经验,从“形象的直觉”出发,而美感的呈现必须具有二个要素:一是直觉所见到的意象和实际人生有一种适当的距离。我们只欣赏这种孤立、绝缘的意象,一不问它与其他事物的关系如何,二不问它对人的效用如何。在这个角度上理解,无论是从实用、情感或统计的角度来看,“谦”卦《大象传》中“裒多益寡,称物平施”可谓是一套美学标准 –“讲求意象与实际人生的一种适当距离”正与“裒多益寡”的原则呼应;而“不问对人的效用如何”超然独立的观点,正是“称物平施”的精神 – 以不带有先入的成见,仅就形象本身直觉反应,可视为对美感纯粹性的认定。

  另一个在美感欣赏所发生的系统是:“在观赏这种意象时,我们聚精会神以至于物我两忘的境界,所以无意之中以我的情趣移注于物,以物的姿态移注于我,我的情趣与物的情趣往复回流”,这种变化,正赋予了美感在上述静态的标准外,动态描述的系统平衡,回应了《大象传》中“裒多益寡”的往复游移(一种系统平衡过程),心神流转;而“称物平施”正是此一动态平衡中到达和谐的平衡点或参考基准,以致于达到物我两忘的境界。

 

二、“谦”卦卦辞中对艺术欣赏与创作的分析。

初爻“用涉大川”,看美感的实用性。

  “谦”卦初爻位于全卦基层,实力最为薄弱,必须自敛含章;但就“美学”的观点上,初爻却是首先为“谦”卦的特性定位–厘清美学对人生的意义,以及美学的范畴及方向。“卑以自牧”显示生命中的单纯朴直、有待启发、自养;“谦谦”则提醒必须从不同的角度来切入,以汲取养分 – 人生选择不以一时一地的利害为着眼,而以发挥生命的潜质与独特性的判断依归。“用”字从字型上的纵横交错,刘老师解释就是方方面面,而不只局限于单一面向。因此,《彖》中论“谦”涉及天、地、人、鬼、神,均提供人可能思考的方向。

  朱先生提到:“就‘用’字的狭义说,美是最没有用处的。…但人性本来是多方的,需要也是多方的。真善美三者俱备才可以算是完全的人。人性中本有饮食欲,渴而无所饮,饥而无所食,固然是一种缺乏;人性中本有求知欲而没有科学活动,本有美的嗜好而没有精神的饥渴,也未尝不是一种缺乏。真与美的需求,也是人生中的一种饥渴 – 精神上的饥渴。

  “人所以异于其他动物的,就是饮食男女外,还有更高尚的企求,美就是其中之一。‘生命’是与‘活动’同义的,活动愈自由,生命就愈有意义。人的实用的活动全都是‘有所为而为’,是受环境需要限制的;人的美感活动是无所为而为,是环境不需要他活动而他自己愿意去活动的。在有所为而为的活动中,人是环境需要的奴隶;在无所为而为的活动中,人是自己心灵的主宰。这单就人说,就物说呢,在实用的和科学的世界中,事物都借着和其他事物发生关系而得到意义,到了孤立绝缘时就都没有意义;但是在美感世界中它却能孤立绝缘,却能在本身显出价值。就这样看,我们可以说,美是事物中最有价值的一面,美感的经验是人生中最有价值的一面。”从此立论来看,“谦”卦初爻就点破人对于生命肉体局限的超越性,全面看待生命的各种可能。《老子》中提到“有之以为利,无之以为用”(第十一章)正好呼应朱先生所述的“生命超越性”,给予更宽广角度去思考。《小象》中以“卑以自牧”强调美学的自我修养,不在于外显炫示,也不受到外在的评断和影响,是在于成为“自己心灵的主宰”才是真正掌握了美学的方向而不致走偏。初爻爻变为“明夷”就是未能掌握住神髓,以致于人生低飞,总在地面盘旋。就美学的角度来看,就是低级的趣味,受到流俗的影响而无个人观点。初爻与四爻相应与,正是要能有“无不利”的多多益善,能够从各方面接触吸收,自然有利于美学根基的建立与发展。

六二“中心得”,看美感经验中的“移情作用”。

  《庄子‧秋水》中有一段故事,是庄子和惠子在讨论“子非鱼,安知鱼之乐?”惠子点出,每个人通常都“以己度人”,正因如此,才会借由自己在设定的情境反应中,去体认别人身处同境的感触。庄子看到鯈鱼“出游从容”便觉得鱼乐,正是出于自己“出游从容”的经验。这反应出人与人、人与物、人与自然,其实都有共同点,也就能够相感相通。若不是如此,每个独立的个体自成一孤立世界,则万物间便无交流的可能。“谦”卦《大象》传中提到“天、地、人、鬼”中“益、流、福、好”的种种反应,正是说明万物交流感通的表现。

  庄子能体会人生艺术的创造性,同时兼顾万物交流的互动,朱先生以“移情作用”称之:

  “移情作用”是把自己的情感移到外物身上去,仿佛觉得外物也有同样的情感。这是一个极普遍的经验,自己在欢喜时,大地山河都在扬眉带笑;自己在悲时,风云花鸟都在叹气凝愁。惜别时蜡烛可以垂泪,兴到时青山亦觉点头。

  移情现象可以称之为“宇宙的人情化”,因为移情作用然后本来只有物理的东西可具人情,本来无生气的东西可以有生气。…我把自己的意蕴和情趣于物,物才能呈现我所见到的形象。我们可以说,各人的世界都由各人的自我伸张而成,欣赏中都含有几分创造性。

  移情作用可分为二个方向:“由我及物”与“由物及我”– 不仅把我的性格与情感投注于物,同时也把物的姿态吸收于我,在聚精会神之中,我的情趣与物的情趣往复回流而已,作为美学欣赏的要素之一。因此,在《易》中所发展出“意”与“象”的关连中,都可以视为人情中“移情作用”的表现;而卦、爻的演绎和认定、形象的代表,也不妨视为“物的形象透过人的情趣的返照”,而借由人的移情,不知不觉受其薰陶。在《说卦》中八卦各有代表,从人的器官(首、腹、足、股、耳、目、手、口)、动物(马、牛、龙、鸡、豕、雉、狗、羊)、器物,一直发展到具有抽象的意涵(健、顺、动、入、陷、止、丽、说)与血缘的意涵(父、母、长男、长女、中男、中女、少男、少女)。在《杂卦》中更把这种精神发挥到极致,都可以作为一种“移情作用”的表现。“由我及物”是我对卦的认识,而“由物及我”是由卦对我所产生的影响。因此,研究义理一派者受《易》的启发而视《易》为天地准则,以此立身修行;研究数术者,则以此论断吉凶、左右福祸。在《易》中诸卦以“临”、“观”两卦最能代表“移情作用”的现象–《杂卦》中所谓“临观之义,或与或求”,在孔颖达《周易正义》中解释为“以我临物,故曰‘与’;物来观我,故曰‘求’”正好借此说明“由物及我”与“由我及物”的观察,作为《易》与人之间情感的往复回流所发展出来的种种情趣,也正是美学经验的第一步。

  六二“鸣谦,贞吉。中心得”即指出美感的自我体认和反馈,也就是一种“移情作用”。自初爻“谦谦”而为“鸣谦”,将心中的体认与环境产生交流,而为欣赏、互动、并抒发出自己的情感。这种抒发,是人性的自然,作为欣赏的角度的一种赞叹、一种批评,与上六在吸纳历练后的创造性不同。因此,《小象》强调“中心得”是一种个人对美的评价和分享,也是生命中自然的反应。

  在美感欣赏的经验都与“移情作用”有密切的关系。由于这种物我情趣的往复回流,除了造成在情感上的激励外,同时也可能造成身体的运动或行为的改变,因此听到熟悉的旋律不自觉打拍子,看到激动处不自由紧张,受到启发而振作等,都是将注意力集中某一处而引发的模仿动作。因此,朱先生在提出二个结论:一是物的形象是人的情趣的返照。二是人不但移情于物,还要吸收物的姿态于自我,不知不觉模仿物的形象。这也是为何美感经验的直接目的不在于陶冶性情,而却有陶冶性情的功效。

  所以,因“中心得”而“鸣谦”,由“鸣谦”产生对外情感的抒发及对内自我的改变,就是艺术对人性的影响力。故六二卦辞中提到“贞吉”,就是要能适当地控制这种影响及抒发,不致过度而导致可能的偏执狂热,对外表现出可能的压抑钳制等粗暴行为。初爻与二爻都是位处基层民间、实力与经验不足,一切的修养储备均采“向内”的作法。在美学养成上就是“欣赏、模仿、学习”的阶段。二爻爻变为“升”,正所谓“积小以高大”由欣赏吸收的阶段奠定自己的信念,能提升到另一个“由内而外”的创作层次。

九三“万民服”与六四“无不利”,论美感的误解和错觉,及创造与欣赏的动静之间。

  “谦”卦人位的九三、六四两爻,在《易》中就是最辛苦的阶段:从来自各方面观点的冲突到厘清出自己的生命原则,由被动欣赏到主动创作的蜕变过程。三爻“万民服”隐含了承受各方压力,爻变为“坤”显示不成功变成仁的风险;而能够突破质疑诘难,才终能成一家之言“有终,吉”。然而在建立了自我信念后,终于不能不化人生理念为实践,由概念而具体。因此,三爻完成了人生修养的体悟阶段,就由此向外卦创造推进。所以下卦为“艮”即有“修行”之意,过去的努力能得到大家的肯定“万民服”;爻变为“坤”,也有“顺势用柔”,得以“厚德载物”承担一切的观点。

  四爻“㧑谦”,从手从为,正是要人亲手作为,尝试所有可能,故称“无不利”- 任何方向均可尝试。爻变为“小过”,就是人生面临实作的挑战,总是跌跌撞撞,正是“事非经过不知难”的挫折。《小象》中提而“不违则”,正是在实作的立场,给予最高指导原则 – 除了不离本质之外,也要顺应“天则”,不违背自然的道理。“谦”卦中有“复”象(三、四、五、上爻的互卦),代表一种新的核心创造力的发挥,与九三相得益彰。

  在朱先生的讨论中,艺术自“欣赏”的角度来看之外,也可以从“创作”的方向讨论。因为。欣赏中都寓有创造,创造之中也都寓有欣赏;在“谦”卦三爻与四爻的人位中,创造和欣赏是相互重叠的 – 都是要根据想像与情感,见出一种意境,造出一种形象。当创作者先由自然中见出意境(欣赏),心中也同时在蕴酿情思(此时是欣赏也是创造),再由意境化创作。而读者在接收这个作品时,除了必须认识这个符号(如文字),要凭想像中领略作者的意境,在此刹那,是欣赏也是创造。倘若毫无创造,这作品对读者就毫无意义。作品好比是一片风景,读者需用自己的想像和情趣来交接它,才能有所得。而所得的深浅与读者自己的想像和情趣成比例。也因此,读者的想像和情趣是生生不息的,作品的生命也就能生生不息。⑳

  四爻“㧑谦”中,从创作者与观赏者的角度,指出这种互动的过程,这个过程,从儿童时期就在“游戏”中展现。在书中朱先生以“小孩骑马”的模仿,作为艺术欣赏与创作外射的雏形,说明人性的自然。小孩先从观察中有骑马的意象,而骑马成为情趣中心(好玩),此时顺着情感去取象,因此厨房的扫帚变成为想像的投射(马)。这种取象,不是生糙的自然,而是经过意匠的经营–将所欣赏的意象加以客观化,使它成为一个具体的意境。因此扫帚可以变为马,人也可以当马骑。由于在骑马游戏中,儿童的精神专注其中,因此是游戏也不是游戏,骑得是扫帚也不是扫帚–重点在于他认定事实,所骑的“物”就是“马”。当想像与现实间的界线模糊化,也就是所谓“宇宙的人情化”–这是儿童体物特有的方式,可惜人越老,与物的距离就越远,于是想像与实际的隔阂渐深,世界也就越来越没趣味。

  人为何会借由外射来表达情感?自然是一种弥补现实缺陷的方式,借由“幻想”来满足人生对“无限”的寻求,以摆脱对“有限”现实的苦闷(小孩不能骑真马,透过“想像”来寻求满足)。只是游戏没有社会性,只图自己高兴却不在意外人眼光;艺术则是希望能够将创作者所感受到的情趣,传达出来,让他人也能感同身受,具有“社会性”的要求。四爻“㧑谦”在此就指出人性的外射行为,并提出“不违则”的但书–在符合一定的规范下,任何的创意与想像,只要能达到满足、抒发情感,自然“无不利”。总的来说,艺术不只是“表现”,更要“传达”,还具有“社会性”- 希望能够将这个意象传递到后世,所以司马迁宁受腐刑而成《史记》。既然要传递,就不能不讨论传达的形式、媒介的选择与技巧的锻炼,如:语文、音律等。艺术的内容与形式若都能恰能融合一气,这种融合就是美。

  朱先生在书中解释、厘清不少与“美感”相混淆的观点,包括:美感与快感、自然美与艺术美、联想、考据、批评等,并借此切入了创作的阶段。这个人位的变化,不仅形成完整的美学欣赏逻辑的重要转折,同时,也开展出外卦中“由静而动”的创造过程。使得美感经验的传递,由内而外,自己而人。

六五“利用侵伐,征不服”,谈艺术的创造与深耕。

  美学的发展,从欣赏到实作,由实作而创造,作为一种“自我挑战与超越”,这不仅需要有欣赏的根基,又须有实作的技巧,最后还要有“创造的想像”。艺术有意制造出“空中楼阁”来慰情遣兴,至于如何建立起这个空中楼阁。朱先生提到:一、必定使用“想像”,先在心里唤起意象,由外物摄来,无论是回想、凑合(由他人转述而知),将其回想或创造出来。只是创作者所用的“想像”,读者必须“懂得”,也就是对于此一想像应用的背景、典故有所了解,以唤起以往的经验来印证新的经验,大半是凭借“再现的想像”。因此“想像”在创作与欣赏中都有不可或缺的价值;五爻的想像是“创造的想像”–用已有的意象,加以新的配合,给予“平常的旧材料之不平常的新综合”,成就了艺术新成就。另一方面,虽然艺术要表现的可能是抽象的意境,但最忌抽象。艺术家把抽象的概念在脑中翻译成为具体的意象,然后才表现于作品。具体的意象才能引起深切的情感。例如:“贫富不均”在杜工部的“朱门酒肉臭,路有冻死骨”中形成了一幅惊心动魄的图画。相对于五爻而言,二爻的想像作用在于欣赏,属于“再现的想像” – 无论是创作者想要表达的意象,或自己被唤起的共鸣均是。只是五爻是拿自己开刀,需就不符合的意象加以筛减“利用侵伐”;二爻则有自己的体会,依个人秉悟经验而有不同“中心得”。

  而从理智方面看,五爻所经历的过程“创造的想像”,就朱先生的观点来讨论,可以分析为两种心理作用:一是分想作用,一是联想作用。“分想作用”就是把某一个意象和与它相关的许多意象分开而单提出它来。这种分想作用是选择的基础 – 有分想作用而后有选择,只是选择有时就已经是创造。所谓“在顽石中雕出一座爱神,混乱的自然中看出美意”,这就是五爻中谈到“利用侵伐”的意义。既是如此,对于冗赘的素材却不能借此丰富整体的表现“不富以其邻”,就必须大胆地加以剪裁,正是五爻中最大的挑战 – 在诸多素材中,挑选出最为精炼的意象,重新创造出新的概念唤起共鸣,成为和谐的整体“征不服”(与上六和二爻“鸣谦”承乘应与),才是艺术动人之处。另一个在创造的过程中,既是大半来自于旧意象的新综合,综合大借由“联想作用”。虽然美感会因错乱的联想妨碍,但“联想是知觉和想像的基础。艺术既不能离开知觉和想像,也就不能离开联想”。在想像之外,创造必然带有“情感”。分想和联想只能解释某意象的发生如何可能,但不能解释作者在许多可能的意象中何以独抉择该意象。这并不是偶然的,而是由于情感的阴验潜率,正源自于初爻到四爻以来的投入而默化潜移的结果。从创作的角度来说,同一个意象,可以有多种不同的联想,正因为情感的生生不息,所以意象也是生生不息。

  文艺作品都必须具有完整性,它是旧经验的新综合,写它的精采就在这综合上面见出。未综合前,意象是散漫零乱的;既综合之后,意象是谐和整一的。这种综合的原动力就是情感。而凡文艺作品都不能拆开来看,说某一笔平凡、某一句警辟,因为完整的全体中各部份都是相依为命的,因此“难以句摘”。所谓“功夫虽从点睛见出,却从画龙作起”。因此,凡欣赏或创造文艺作品,都要先注意到总印象,不可离开总印象而论枝节。若能把不相关的意象在情感协调,便可形成完整的有机体,使得散漫变为不散漫,原来似重复的意象也可以变为不重复 – 这也是作品中“不富以其邻”的思考。

  朱先生给予艺术的任务是这样说的:“艺术的任务在于创造意象,但这种意象必定是受情感饱和的。情感或出于己,或出于人,诗人对于出于己者须跳出观察,对于出于人者需钻进去体验。 创作者必然要有“不富以其邻”的淑世关怀,才能造就出源源不绝的创作动力;所谓人我间的交流往返,达到情感的协调与平衡。爻变为“蹇”,缺乏了这个基本态度,只为单一目的的创造必然有枯竭的一日,自然难以长久感动人心,就难有传世的创作。

  创作者既非故事的主角,要能利用“设身处地”与“体物入微”的本领。许多人以为文艺作品分为“主观的”与“客观的”两类,以写己与写人为分别。但朱先生以为:作品必须是主客观并存,一方面描拟揣模其中人物的情感,二来又跳开切身的情境,退处客观的地位。才能以不同的角度来呈现出作品的完整性。因此,在创作者而言,角色是双向的,情感是收敛与外放并存,因此“谦”卦五爻君位却“不言谦”–不默认立场,配合角色的变化而调整。朱先生以“超以象外,得其环中”作注。在爻辞中有“利用侵伐”,正可以解释上述主客角色转换的过程 – “侵”是角色的置换,“伐”是态度的反应;而“利”、“用”就在于其间动态的转变。《老子》所言“有之以为利,无之以为用”(第十一章),也就为“利”、“用”的意思作了最好的诠释。

  从另一个角度来看,五爻“不富以其邻”的态度,也代表了一种革命和突破。在艺术方面,受情感饱和的意象,是嵌在一种格律里面的。例如:诗有五言、七绝等。虽然诗人可以创造意象,但格律却不是他所创造,依照前人的规范所沿袭而来,这些格律的起源都是归纳,格律的应用都是演绎。本来后由自然徫而规范律。不论是韵、章句长短、平仄交错等,都是因应着情感的往返来回的自然需要而抑扬相间、往而复返、长短轻重而成规律的。但由自然律而规范律,最后形成死板的形式,这多因闻风响应者得其形似而失其精,故引发后来的“革命运动”。文艺革命中的首领本来要把文艺从格律中解放出来,但他们的闻风响应者又把他们的主张定为新格律。这种新格律后来又因经形式化而引起反动。一波未平,一波又起。一部艺术史就全是这些推陈翻新、翻新为陈的轨迹。因此,“不富以其邻”也代表对于过去桎梏的解放,利用情感和创意,一次又一次地“利用侵伐”,不断推陈出新的表现形式,直到情感的抒发得到满足。

  朱先生引法国画家德拉库瓦之言:“自然只是一本字典而不是一部书”强调艺术的创造,需要经过人心的历练,而最后产出的作品,正是反应出所投射的情感,因此,“一片自然风景就是一种心境”。单纯的自然其实难论美丑,而具有艺术价值的美感,就是事物现形象于直觉的一个特点。事物如果要能现形象于直觉,它的外形和实质必须融化成一气,它的姿态必可以和人的情趣交感共鸣。这种“美”都是创造出来的,不是天生自在俯拾即是的,它都是“抒情的表现”。朱先生以为“美”是需要经过裁剪、修饰,并投以情感。这情感不是切身投入的撕心裂肺、荡气回肠;也不是冷眼旁观,若即若离,而是在一个“适当的距离”下才能有最好的发挥。这个取舍,有“不富以其邻”的感情,又有“利用侵伐”的手段,只是开刀的对象,或是别人,或是自己。在不断淬炼和汲取的过程中,创造出可以感动的含蓄和深远。

上六“利用行师,征邑国”,谈艺术创造的外射。

  “欣赏中都寓有创造,创造之中也都寓有欣赏。但是创造却不全然是欣赏,欣赏祇要能见出一种意境,而创造却需进一步,把这种意境外射出来,成为具体的作品。”在“谦”卦上爻中谈“利用行师,征邑国”,正反应出这种外射 –经历五爻中不断的积累,不断剪裁,能有美感的体会、品味的修养、能力的建立与认可,到技能的学习和意象的选取剪裁,一直到创造的外射,而成为具有社会性的影响力。“这种外射也不是易事,它需要有相当的天才和人力。”所以需要五爻能量的累积,到上爻才功成。

  朱先生指出,创造和欣赏都要见到一种意境,欣赏见到意境即止步,而创造却要再进一步,把这种意境外射到具体的作品上去。“欣赏”可谓二爻“鸣谦”的层次;而“创造”就达到上六“鸣谦”的新境界。这其中三、四、五爻的阶段(“复”卦的新生),就需要不断学习、磨练而来,才能掌握传达方法,这是一种物理上的作用。至于媒介的知识,则是如何妥善地使用传达方法,以致能达到所欲传递意境的目的“利用行师”。

  在《谈美》一书中有以诗文为例,说明文人不可不具备文字学、音律学、字句排列及字义等基本的知识–这就不得不运用前人所累积的经验与成绩,而不能件件都自己发明。成功的艺术家都由模仿入手作为创造的基石,而创造来自模仿的旧经验所得新综合,这必自出心裁。朱先生以顾炎武在《日知录》中有对诗文演变提出的观察,他总结“故不似则失其所以为诗,似则失其所以为我”点出了由模仿入手,所以不能不似;但终归于创造,所以又不能没有新裁。故成功艺术家都须有一半是诗人,一半是匠人,有诗人的妙悟,有匠人的手腕;妙悟来自性灵,手腕可得自模仿,亦绝不可少。这也是为何“利用侵伐”而后“利用行师”的道理。

  除了有形的模仿、练习的作为外,在灵性和悟力上的差异,也往往是“神而明之,存乎其人”。但这个优势能否善用,仍需要靠刻苦的摸索;牛顿说“天才祇只长久的耐苦”,杜甫尝自道经验说:“读破万卷书,下笔有如神”,前者是工夫,后者是灵感。“灵感就是在潜意识中酝酿而成的情思猛然涌现于意识。灵感是潜意识中的工作在意识中的收获。”这样气象的蕴蓄便可说是灵感的培养,也是“利用行师,征邑国”的本钱。

  朱先生以为:“从美学的角度来看,是‘美’就不‘自然’,是‘自然’,就还没有成为‘美’”。所有的美感,因为情感的投入,都是“一种理想的变形”,一如美的欣赏也是如此 – 当是“柏拉图式的恋爱”。所谓“柏拉图式的恋爱”,对于所爱者也是无所为而为的欣赏。这一段文字,相较于上六中“利用行师,征邑国”的态度,似乎有所落差?人因情感的生生不息而有生生不息的意象(四爻),加上这种创造来自于人的投入,永远不会有“最好的作品”,只有“更好的作品”。因此,《小象》为此“鸣谦”作注“志未得”,给予后进者最大的鼓励,在于时代的演进与生命经验的创新,作为“利用行师”感动人心的最大本钱和“征邑国”的无限期许,可谓对美学态度的终极态度。

结语

  就《易》作为中华民族群经之首,为各派哲学思想之源泉。本文以《易》中“谦”卦为例,试图就探究其中所蕴含美学概念,并与西方所认知的美学系统作一比较。然西方美学体系庞杂,自十八世纪美学自哲学中独立分项后,即有不同的讨论,本文以朱光潜先生《谈美》一书为引,就其中所列举的主题与“谦”卦卦、爻辞义理及结构一一分析,得到结论简述如下:

一、《乾文言》中谈“以美利利天下,不言所利”,其中自实用的角度出发“利
  天下”,到人生的境界的提升“不言所利”,与朱先生在书中提到西方美学
  终极观点“人生的艺术化”的发展境界不谋而合。

二、“谦”卦《大象》传中提到“裒多益寡,称物平施”本身就具有静态与动态
  两种美学的标准:“裒多益寡”就是与所欣赏的对象保持一个“适当的距离
  ”,需作动态的调整“物我间的情感往复回流”;“称物平施”则是与物保
  持一种超然、独立的关系,才能感受到美的呈现。

三、“谦”卦自内卦起,代表美学的欣赏、内化阶段;而外卦则代表艺术的创造
  、发挥,具有动态的意涵。前者偏向个性,而后者则偏向群性。在卦、爻辞
  中也有相同的对应发展。

  然本文仅就“谦”卦与西方诸美学论点作简单比较,而所比较的基准又以朱先生之《谈美》书中为限;特别是笔者囿于能力、时间的安排限制,仅期盼所著疏漏处,还请各位先进不吝指教。此外,也就个人研究后提出建议,未来若有持续讨论的机会,建议可继续扩大讨论《易》中各卦的美学观点,内容除侧重中国哲学的生命体验的美感经验外,亦可以尝试引入更多西方美学家的论述,以系统化的方式来分析。再者,朱先生成书于一九三○年代,迄今已有八十多年,期间东西方美学的讨论及发展日新月异,各家观点推陈出新,若有机会将近代对美学的看法与《易》中讨论相互结合,应该会有更精采的火花。

 

注解
①鲍姆加登于1975年第一次使用“美学”(Asthetik) 一词,并将美学看作哲学体系的一个部份。
 随后,黑格尔、康德等人赋予美学更一进步系统的理论形态,使得美学在他们的哲学体系中占有
 重要的地位。详参见《西方美学史》,朱光潜著 台北:天工,2001。

②在先秦时代各家思想争鸣,是最可以代表中华民族所具有的独特哲学精神。其中儒、道各家均曾
 发表过对美(艺术)的论述,透过这样的论述,引导至人生修养或社会发展、政治问题等哲学思
 考的范畴。孔子曾以绘画引申喻礼;见《论语.八佾》,子曰:“绘事后素”,孔安国注:“以
 素喻礼,故曰礼后乎”。也曾以雕刻为例,说明教育;见《论语.公冶长》,子曰:“朽木不可
 雕也”,以喻虽施功犹不成。孟子首先为“美”下定义;见《孟子.尽心下》:“可欲之谓善,
 有诸己之谓信,充实之谓美,充实而有光辉之谓大,大而化之之谓圣,圣而不可知之之谓神。乐
 正子二之中,四之下也”。庄子以艺术的比喻(如:器乐)说明思想,成为后世文艺理论的依据
 与创作的理解;管子谈“心”,论及文艺构思与批评;《吕氏春秋》、《淮南子》以音乐,《礼
 记‧乐记》更提供了一个系统性的思考方向,均成为重要的美学论点。详参见《《周易》美学意
 识的研究》,陈光宪指导,张于忻著,博士学位论文,台北市教育大学中文学系,民国98年7月
 ,p. 4。
③朱光潜(1897–1986),笔名孟实、孟石,安徽桐城人。为现代美学家、文艺理论家。15岁前于
 
私塾习桐城派古文教育,后至香港大学修习教育,奠定英文与文学基础。与胡适、王云五、夏丏
 尊、朱自清、闻一多、丰子恺、林徽音、沈从文等各界文艺人士交好;并曾筹办立达学园、开明
 书局等,专为青年出版。1925年考取官费留考至英、法八年,精通英、法、德语,自心理学着手
 切入美学、哲学领域。留洋期间笔耕不辍,出版有《给青年的十二封信》、《谈美》、《诗论》
 ,学术著作有《变态心理学》、《变态心理学派别》等,并译著克罗齐《美学原理》等。返国后
 曾创办《文学杂志》、为《中央周刊》撰文,并担任四川大学文学院长等职。1949年后于中国四
 人帮时代受到批斗视为“反动”份子,所有相关研究及著译作受到严重打击及销毁,以致在文坛
 消失近三十年。四人帮垮台后,才逐渐有相关文章发表。其中最大的转变就在立论及文风:立论
 自唯心观而唯物,至晚年终于二者并存;文风则由亲切通俗而僵硬刻板,本是自由派的斗士到言
 必称马列、毛泽东思想,试图在所有理论中求得呼应,以求自保。朱先生于1980年于书籍再版时
 重书自传说明一生遭遇,其间转折令人叹息扼腕。他自称《西方美学史》这本影响近代中国美学
 观的重要著作是他在一九四九年后“思想还未解放”、“缺点仍多”的作品;而对于他所下过功
 夫的尼采与叔本华、弗洛依德派的变态心理学(此为朱先生博士论文主题)称为“前修未密”,
 因而戴上不少“反动”的帽子。然,迄今研究艺术史、美学观者,仍不能忽略朱先生“解放前”
 的作品,可谓为影响近代中国美学第一人。以上资料整理引用自朱光潜:〈作者自传〉,《朱光
 潜文集① 给青年的十二封信》,朱光潜著 台北:万卷楼图书公司,2003,p. 1-9。
④李正治:〈导读〉,《谈美》插图本,朱光潜著 台北:书泉出版社,1994,p. 3-10。
⑤〈情人眼底出西施〉,《谈美》,p. 72。本文讨论所采版本,皆为《谈美》插图本,朱光潜著/
 台北:书泉出版社,1994。以下则不再注明。
⑥“㧑”,裂也,从手为声。《说文解字》大徐本,教育部异体字典网络版。
⑦〈我们对于一棵古松的三种态度〉,《谈美》,p. 4。
⑧〈我们对于一棵古松的三种态度〉,《谈美》,p. 5。
⑨〈我们对于一棵古松的三种态度〉,《谈美》,p. 7。
⑩详参见〈慢慢走,欣赏啊!〉,《谈美》,p. 168-172。
⑪《周易白贲美学思想研究》,李天道指导,刘立策著,硕士学位论文,四川师范大学,2002。
⑫详参见〈当局者迷,旁观者清〉,《谈美》,p. 14-15,p. 18-19,p. 22-23。
⑬详参见〈当局者迷,旁观者清〉,《谈美》,p. 22-23。
⑭详参见〈希腊女神的雕像和血色鲜丽的英国姑娘〉,《谈美》,p. 37。
⑮〈希腊女神的雕像和血色鲜丽的英国姑娘〉,《谈美》,p. 37。
⑯〈希腊女神的雕像和血色鲜丽的英国姑娘〉,《谈美》,p. 37。
⑰〈我们对于一棵古松的三种态度〉,《谈美》,p. 8-9。
⑱〈子非鱼,安知鱼之乐?〉,《谈美》,p. 29,p. 34-36。
⑲〈子非鱼,安知鱼之乐?〉,《谈美》,p. 36。
⑳〈大人者,不失其赤子之心〉,《谈美》,p. 91。
〈大人者,不失其赤子之心〉,《谈美》,p. 92, p. 98-100。
在《谈美》一书中,朱先生就一般人对于美感或欣赏所可能产生的误会或混淆,作了许多辨析与说明,为求文章论述完整,在此撷取重点说明,以为补充:
●艺术与极端写实主义–写实主义的理想在妙肖人生和自然,但是艺术如果真正做到妙肖人生和自然的境界,总不免把观者引回到实际人生,使他的注意力迁就于种种无关美感的问题,不能专心致志地欣赏形象本身的美。
●美感与联想:联想的性质,多数人觉得一件事物美时,多半是因为它能唤起甜美的联想。音乐也是如此。…联想是知觉和想像的基础,艺术不能离开知觉 和想像,就不能离开联想。但联想是妨碍美感的,美感起于直觉,不带思考,联想却不免带有思考。在美感经验中我们聚精会神于一个孤立绝缘的意象上面,联想则最易使精神涣散,注意力不专一,使心思由美感的意象旁迁到许多无关美感的事物上面去。
●美感与快感:朱氏以为“美感与实用活动无关,而快感则要求实际需求的满足”,无论是否因为现实的需要,快感都必然起于感官的刺激,并不是“无所为而为”的形象观赏。由于美感的经验是起于直觉而非反省,在聚精会神中忘去自我,也就不会有所谓喜欢与不喜欢,或是反省是快感或是美感。一旦执著或感觉到快感,则朱先生以“提灯寻影,灯到影灭”为喻,美感已失。因为美感所伴随的快感,在当时都不觉得,因为聚精会神,无暇他顾,到事过境迁才回忆起来。
●考证、批评与欣赏:在学者的眼中,考证、批评是一种欣赏的态度,这种功能就是“考据”。考据所得是历史的知识,虽然可以帮助欣赏,却不是欣赏的本身。欣赏前要有了解,未了解不足以言欣赏,但如何自史学的领域走到文艺的领域中,则是另一个问题。另外,“ 批评”不同于“欣赏”,前者冷静、理智,如同科学;后者则注重我的情感与物的姿态的交流。前者以“反省的理解”有一种美丑的标准,后者则全凭直觉,忌杂有任何成见。虽然说印象派主张有因人而异的美感经验,但美丑的好恶总有一个普遍的道理。朱先生提到“遇见一个作品,我们祇说:‘我觉得它好’还不够,还应说是我何以觉得它好的道理。说出道理就是一般人所谓“批评的态度了”。”朱先生在此下了一个小结:“考据不是欣赏,批评也不是欣赏,但欣贳却不可以无考据与批评。”
●美与自然:朱先生以为:“从美学的角度来看,是‘美’就不‘自然’,是‘自然’,就还没有成为‘美’”。正是“情人眼里出西施”,所有的美感,因为情感的投入,都是“一种理想的变形”,一如美的欣赏也是如此 – 也就是把自然加以艺术化。而“所谓艺术化,就是人情化和理想化”,美感态度的定义,正是老子所谓“为而不有”、“功成不居”;美的欣赏当是“柏拉图式的恋爱”,所谓“柏拉图式的恋爱”,对于所爱者也是无所为而为的欣赏。这一段文字,与《系辞》中孔子所言:“劳而不伐,有功而不德,厚之至也。”有异曲同工之妙,可谓对美学态度的基本认识。
●事物的常态与变态:一般所言的“自然美”其实指常态;而“艺术美”则不一定。写实主义由自然主义而来,认为自然就是美,艺术家应模仿自然。但问题在于:一是若自然本就美,何须艺术?二是美丑为相对,若自然即美,何有比较?理想主义与自然主义并行,但强调择美弃丑。而古典主义强调“类型”,为“依样画葫芦”寻找自然中的既存美。但近代艺术中强调“个性”、重视细微的差异性。而“自然美”可以化为艺术丑,而自然丑也可化为“艺术美”,因此,可知:“艺术的美丑与自然的美丑是两件事,艺术的美不是模仿自然而来的。“艺术美”时,“美”只有一个意义,就是事物现形象于直觉的一个特点。事物如果要能现形象于直觉,它的外形和实质必须融化一气,它的姿态必可以和人的情趣交感共鸣。这种“美”都是创造出来的,不是天生自在俯拾即是的。它都是“抒情的表现”。
〈空中楼阁〉,《谈美》,p. 108-110。
〈超以象外,得其环中〉,《谈美》,p. 126。
〈从心所欲,不逾矩〉,《谈美》,p. 127–131。
〈依样画葫芦〉,《谈美》,p. 88-90。
在欣赏艺术表现的同时,我们也在欣赏不同时代的精神,以致有感同身受的体会。但过去一次又一次被推翻、被改造的表现形态,又如何与时空相距遥远的情感交流?我想以朱先生对“格律虽有敝,但又为何取乎格律呢?”来为这个问题作一补充。他说:“因为艺术是情感的流露,由于心感于物所起的激动,其中有许多人共同的成分(群性),也有某个人特有的成分(个性)。群性得诸于遗传,是永恒的,不易变化的;个性是成于环境的,是随环境变化的。因此,虽有“心感于物”但也有在变化中不变化者存在。以此论之,艺术的创造也有群性与个性的分别,以诗为例,四言、五言、七言、古、律、绝、词的交替是变化,而音节的需要则为变化中的不变化。变化就是创造,不变化就是因袭。把不变化者归纳为原则,是自然律,这种自然律后可用为规范律,因为它本来是人类共同感情的需要。末流忘记这个道理,所以往往把格律变为死板的形式。虽然格律在经过形式化之后往往使人拘束,但这不是格律本身的罪过。格律不能束缚天才,反而受其奴使。古今大艺术家大半从格律入手,由整齐而变化,到后来做到脱化格律的境界,自束缚中挣扎得自由。虽然无心于格律自合其规范,所谓工在格律而妙在神髓风骨。” 朱先生文末以孔子自道修养经验说:“七十而从心所欲,不逾矩”,这是道德家的极境,也是艺术家的极境。“从心所欲”者往往“踰矩”,而“不逾矩者”又往往不能“从心所欲”,孔子到七十才达到此一境界,可见循格律而要能脱化格律,大非易事。
〈不似则失其所以为诗,似则失其所以为我〉,《谈美》,p. 137。
〈不似则失其所以为诗,似则失其所以为我〉,《谈美》,p. 142-146。
〈读破万卷书,下笔有如神〉,《谈美》,p. 149-156。